Una selección de imágenes que he subido a Twitter estos años, acompañadas de varias piezas musicales contenidas  en el álbum Immergrüne Melodien de 1968 publicado por el sello AMIGA de la RDA (con excepción de la penúltima, Kleinen Stadt, incluida en el documental Schlager einer kleinen Stadt – Bad Kösen, de la TV de la RDA, del año 1965). La orquesta es la Grosse Tanzstreichorchester des Deutschlandsenders de Berlín (RDA), dirigida por Günther Hermann (1927-2018), formación que dirigió desde 1958 hasta su disolución, prácticamente con el fin de la RDA, en 1991

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HERMANN ABENDROTH

El alemán Hermann Abendroth (Frankfurt Am Main, 1883- Jena (RDA), 1956), fue un extraordinario director de orquesta, equiparable en muchos aspectos al mitificado Wilhelm Furtwangler e incluso diría que superior. Abendroth fue un integrante de la “vieja escuela” directorial cuyas características más notables se podrían resumir, además de en la economía gestual y en el movimiento de la batuta, en la fidelidad a lo “escrito” por el compositor, es decir, fue un objetivista por naturaleza. En definitiva un arquitecto de la tradición. Estas fueron las credenciales de Abendroth en todos los repertorios que abordó que fueron muchos y buenos (sólo hay que escuchar su Brahms o Beethoven, para comprobarlo). Versiones brucknerianas, las suyas, de ritmo pausado pero sin llegar a la languidez cercana al sopor en que incurría el venerado rumano Sergiu Celibidache, por citar al más sobrevalorado de los santurrones brucknerianos.

Un director, Abendroth, que dirigió en el Este con bastante asiduidad, sobre todo en la URSS. Pero en el Oeste, en concreto en la Alemania neonazi occidental, Abendroth estuvo vetado para dirigir ya que no le perdonó su “excesivo” apego al comunismo (le gustaba dirigir en el país de los soviets, qué le vamos a hacer) y, claro está, no tuvo la misma fortuna discográfica que otros grandes de la batuta como el citado Furtwaengler, Hans Knapperbutsch, Karl Böhm, Herbert Von Karajan o Clemens Krauss…directores nazis que utilizaron su filiación al Partido Nacionalsocialista para algo más que usarlo como trampolín de sus respectivas carreras musicales. Nada más terminar la Segunda guerra mundial esos directores fueron rehabilitados prontamente por las autoridades políticas del Oeste, haciendo borrón y cuenta nueva sobre su pasado, por lo que tuvieron su gran oportunidad de ser lanzados al estrellato musical y de los estudios de grabación. Los discos de Abendroth, mucho más marginales y menos numerosos, se registraron en el sello Eterna, de la RDA. Es lo que tenía la guerra fría cultural promovida por el IV Reich imperial, con sede en Washington.

HERMANN ABENDROTH, EN LOS AÑOS 30, CON LA ORQUESTA DE CÁMARA DE COLONIA

La Quinta Sinfonía de Bruckner, en Si bemol mayor, es tal vez la más difícil  de “escuchar” del austríaco. Monumento (al aburrimiento dirán algunos) compositivo que puede hacerse eterno, ‘ladrillaco’ y repetitivo para el melómano no especialmente adicto a la música del fervoroso y beato Bruckner, mientras que para otros, simplemente, la Quinta es una “genialidad bruckneriana del contrapunto”, como una de las virtudes que lleva aparejadas esta sinfonía catedralicia por excelencia de Anton Bruckner. Con esta densísima sinfonía (y su inspirada Novena) Abendroth logra una visión casi ascética, pero sin gangas místicas adicionales. Una lectura ejemplar, sobria, acorde con el espíritu de la sinfonía, nada retórica, algo que se puede advertir ya en el Primer movimiento, el extenso Adagio-Allegro, de exposición firme y austera, aunque al mismo tiempo Abendroth juega con un acertado equilibrio (natural) de las proporciones y las dinámicas. Un discurso de “fe bruckneriana” impulsado por una apabullante lógica constructiva, fenomenalmente resuelto en la categórica coda final. El movimiento Segundo, Adagio, objetivo y profundo, es de los mejores resueltos en la discografía de Anton Bruckner, de una belleza inobjetable. Una fusión entre lo diáfano y lo lírico. Del Scherzo Abendroth resalta su sentido de la amplitud y la ya mencionada claridad contrapuntística. El cuarto movimiento es una especie de repetición-recapitulación del primer y segundo movimientos, utilizando idénticos motivos musicales –inicio en pizzicato de las cuerdas- sobre una variación de los mismos, alcanza la máxima expresión del contrapunto. La aproximación del director alemán brilla por su capacidad intuitiva, concentrada y llevada con un pulso excelente. Tal vez se eche en falta algo un poco de tímbrica más depurada, achacable a una orquesta que no es el colmo del refinamiento precisamente y tampoco el sonido “mono” ayuda, claro.

Y es que si de sonido y ejecución orquestal hay que hablar…puede que aquí esté la pega de mayor consideración a la hora de escuchar este registro con todos los pronunciamientos “favorables”, cuestiones ambas que a muchos les puede resultar cuanto menos “incómodo”. El sonido, ya se ha dicho, es monoaural (grabación del 27 de mayo de 1949, en Leipzig, RDA), aunque para el reprocesado se haya hecho todo lo posible para que estuviese libre de todas las saturaciones y contaminaciones sonoras propias de la época. Pero vamos a ser claros: se oye “feo” para unos oídos acostumbrados al “stereo” y mil gangas sonoras de hoy en día día. La orquesta (la Sinfónica de la Radio de Leipzig, ya desaparecida y reconvertida por la Alemania reunificada, en su revanchismo por borrar el pasado cultural de la RDA, en una cosa llamada MDR) no era una “prima donna” (ni siquiera segunda) de las formaciones orquestales del Este (en Leipzig la Gewandhaus siempre fue la primera orquesta de la ciudad), aunque Abendroth supo sacar un partido inmejorable a la misma. No obstante, hay momentos en que sus ejecutantes se nota que actúan al límite…algo apurados (metales, sobre todo, donde la exigencia bruckneriana es muy alta) con los consiguientes desajustes (leves) en algunas notas. Pero simplemente hay que ponerse a escuchar música, con mayúsculas, sin mayores formalismos…Sin desmerecer a la orquesta de Abendroth, años más tarde, con Herbert Kegel y el mismo repertorio (Bruckner), esta orquesta alcanzó mejores cotas, ya con sonido stereo, donde la ejecución de sus instrumentistas era mucho más depurada, precisa y transparente. Pero, repito, el sonido mono tampoco es de mucha ayuda. Con todo, música y director de los de “antes”.

Y aquí los fragmentos de la Quinta sinfonía de Anton Bruckner, por Hermann Abendroth, al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig:

1er. movt. Adagio-Allegro, de un total de 22’07»

2º movt. Adagio, de un total de 17’14»

3er. movt. Scherzo-Molto vivace, de un total de 13’29» 

El semiciclo de las sinfonías de Bruckner por Herbert Kegel comienza con una enérgica Tercera (edición Nowak, grabada el 6 de junio de 1978), donde el alemán oriental le otorga la adecuada tensión al siempre difícil primer movimiento, no acelerando más de la cuenta en los compases iniciales y finales y donde los metales adquieren una fuerza demoledora. En el Adagio mantiene a flote el tono delicadamente lírico del mismo, mientras que en el Scherzo sabe darle ese aire entre rústico y campestre de viejo “Ländler” (danza popular alemana del siglo XVIII). En el Finale Kegel apura al límite la orquesta, desbocándose un tanto, sobre todo en la coda final, pero el resultado es más que digno. Kurt Sanderling con la otra orquesta de Leipzig, la Gewandhaus, ofrece una Tercera más equilibrada y unitaria, en su grabación de 1963.

La Cuarta Sinfonía (de las dos que grabó, esta es la efectuada en “estéreo” el 21/09/1971) es uno de los puntos fuertes de Kegel. Una versión contrastada y plena de matices. Una “Romántica” ideal por su concepción sonora y estilística. Ya desde el comienzo se advierten unos bien graduados trémolos de un Allegro fraseado como “dios” manda para llegar a un Andante casi “religioso”, en el primer grupo temático de la introducción, e ir “caminando” de forma diáfana hacia un Scherzo “der Jagd” (de caza) que cumple con el debido aliento cinegético. El monumental Finale lo resuelve Kegel con gran mesura, controlando el crescendo final de forma soberbia.

En la Quinta sinfonía (grabada el 6/07/1977), una de las más difíciles de “entender” de Bruckner, ya que puede dar la sensación (en un primer, segundo y tercer acercamiento) de estar escuchando siempre lo mismo: un ejercicio de academicismo contrapuntístico o un monumento a la farragosidad temática. Pero frente a esta aparente monotonía, la partitura esconde un mundo sonoro más complejo de lo habitual en Bruckner. Frente a otras versiones (la cargante monumentalidad de Celibidache) donde prima cierta densidad extática, Kegel opta por trazar una sinfonía más “humanista” que contemplativa. Realizada con tiralíneas y sin demasiadas gangas místicas, Kegel remata la faena con un brillante Finale, el mejor ejecutado de los cuatro movimientos. Hermann Abendroth con la misma orquesta (aunque con peor sonido, mono) logra cotas aún más memorables (sobre todo en los tres primeros movimientos).

Siempre me costó adaptarme a la Sexta sinfonía de Bruckner (grabación de 12/12/1972). En un primer (y segundo) momento era una sinfonía con la que no me sentía a gusto, me parecía algo así como un ejercicio de ruidosa «marrullería» bruckneriana donde el compositor se enfrascaba en un discurso musical pretencioso desplegando una concatenación alboratada de pentagramas con pasajes siempre efectistas, saturados de fortísimos fff (en particular, en los movimientos extremos). De caerme nada bien, escuchando esta Sexta en manos de Herbert Kegel me ha convencido soberanamente, gracias a una  versión tan resolutiva como admirable. Una interpretación construida de forma fluida, natural, sin artificio, de una robustez sonora apabullante (de las mejor ejecutadas por la orquesta de Leipzig), con un Scherzo realmente fenomenal (escuchar el fragmento de más abajo). Recomendable hasta para mí, alérgico como he sido a esta Sinfonía durante mucho tiempo.

En la Séptima (grabada los días 17 y 28 de mayo de 1971), tantas veces registrada en disco y con referencias como setas en el mercado, nos encontramos con una sinfonía de referencia en toda la historiografía musical de esta épica obra con «sabor wagneriano” (por su dedicatoria en el segundo movimiento). No es ni la mitad de conocida que las llamadas “grandes” de la «jerifalcia musical» antes señalada, pero se sitúa al lado de ellas sin ningún problema y casi diría que por encima. El comienzo de la sinfonía (Allegro Moderato) es majestuoso, expansivo, diáfano, de imponente construcción arquitectónica, al que le sigue un Adagio pausado, de fraseo fluido, sabiamente articulado y con una cuerda que realza la belleza del movimiento. No hay platillos ni triángulo en el climax final del Adagio, algo que suele ser habitual (y discutible) en la mayoría de versiones de esta sinfonía. El Scherzo cumple todos los requerimientos de cantabilidad, incluido el siempre casi idílico Trío, mientras que el Finale es soberbio hasta el instante final de la coda (donde a veces da la sensación de terminar embarullado por algunos directores). Una clásica Séptima que merece estar en lo más alto.

La Octava, (grabada el 11/3/1975) quizás la sinfonía de las sinfonías, es otra de las más registradas del repertorio bruckneriano, también con mil referencias discográficas en el mercado, y hay que decir que Kegel está, de nuevo, a la altura de los mejores. Ni es un canto a la trascendencia ni tampoco nos encontramos con una Octava anti-mística. El discurso es coherente en cada uno de los movimientos: contenido dramatismo en el Allegro Moderato inicial y medido control rítmico en el Scherzo, si bien le falta algo más de profundidad expresiva y detenimiento contemplativo en el Adagio que, en cualquier caso, es magnífico, mientras que el Finale es resuelto de forma ejemplar, ajustando las dinámicas con precisión, detallando los perfiles y otorgando el debido protagonismo a unos metales abrasivos, apabullantes, casi perfectos en la coda final.

La urgencia de Kegel por despachar la Novena (16/12/1975, duración: 54’) puede que no satisfaga los paladares brucknerianos más acostumbrados (en los últimos años sobre todo) a escuchar casi setenta minutos de redentorismo místico, grandes densidades sonoras o dramatismo más o menos contenido en esa “despedida a la vida” (el Abschied von Leben que señalaba Bruckner para su último movimiento) para las versiones más señeras de este remate sinfónico conclusivo de Bruckner. Un poco Kegel anda siguiendo la estela metronómica de Hermann Abendroth y la misma orquesta en su registro de 1951. En cualquier caso,  a mí no me parece una mala opción que esta Novena esté exenta de esos arrebatos místicos, tónica dominante en casi todas las interpretaciones que se han hecho de esta sinfonía. Kegel no carga las tintas y eso es de agradecer, aunque la propuesta sea ofrecer una liviana versión, con un Feierlich (Solemne) inicial sin altibajos, todo hay que decirlo y un Scherzo realizado a la carrerilla, sin respiración, finalizando con un Adagio que, en mi opinión, es el movimiento mejor plasmado por Kegel, de tempi menos agitados que los precedentes, más solemne, por así decir, que el Feierlich inicial. Una buena versión, diferente a las comúnmente interpretadas hoy en día.

FRAGMENTOS DE LAS SINFONÍAS 6,7 Y 8 DE BRUCKNER POR HERBERT KEGEL Y LA ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE LEIPZIG

Sinfonía nº 6 en la mayor (3. movt. Scherzo)

Sinfonía nº 7 en mi mayor (2. movt. Adagio)

Sinfonía nº 8 en do menor (4. movt. Finale)

El caso de Herbert Kegel (1920-1990), director de orquesta que desarrolló su carrera en la antigua RDA (República Democrática de Alemania), es paradigmático en la historia de la música. Con un amplio repertorio de grabaciones a sus espaldas tanto de obras del clasicismo y romanticismo como, sobre todo, de la que fue una de sus especialidades: la música contemporánea, fue infravalorado en vida y casi podemos decir que después de fallecer en 1990. Desde entonces, sigue siendo (salvo para el melómano avanzado) casi un ilustre desconocido. El problema de Kegel fue, probablemente, que vivió en un país socialista que estaba en el centro neurálgico de la guerra fría, la RDA. Y el frente anticomunista, no hay que olvidarlo, también se libró en el terreno musical, llevando al ostracismo a muchos artistas del Este de Europa cuyas actuaciones fuera de su país, con salvedades, no iban más allá de países de la Europa Oriental.

Shostakovich, sabemos que nos lo pintaron, en vida del artista, como un propagandista de Stalin. Luego resultó que no, que era antiestalinista ya que guardaba muchas claves ocultas en las notas de sus pentagramas (que si Stalin estaba caricaturizado en el Scherzo de la 10ª sinfonía, que si la Séptima sinfonía «Leningrado» no es tan triunfante y heroica como querían las autoridades soviéticas…) y así, el resto de autores que vivían en la órbita de la URSS eran tipos sumisos al realismo socialista, por lo que apenas eran interpretados en el Oeste. Pero si nos fiamos de la WIkipedia y los historiadores musicales occidentales, o de los «fugados» al Oeste, resulta que en realidad eran todos anticomunistas.

Kegel, en el centro, rodeado de miembros del Coro de la Radio de Leipzig, en los años 50 del siglo XX  

Dejando ironías aparte, poco reconocimiento tuvo y sigue teniendo Kegel, si acaso en Japón, donde hizo alguna que otra “tourneé” y aquí en España donde el mítico José Luis Pérez de Arteaga le ha estado dedicando, desde hace un par de años, monográficos en su ya legendario programa radiofónico El Mundo de la Fonografía de Radio Clásica. Kegel desarrolló toda su carrera artística en la RDA, haciéndose cargo de la titularidad de orquestas como la Sinfónica y Coro de la Radio de Leipzig o la Filarmónica de Dresde, con las que grabó la mayor parte de su repertorio en las décadas de los sesenta a ochenta. Autores “clásicos” como contemporáneos fueron especialmente bien tratados por Kegel en su discografía: desde el ya mencionado Bruckner, hasta Gustav Mahler, pasando por Dmitri Shostakovich o Ludwig Van Beethoven, en los clásicos, hasta poner énfasis en compositores contemporáneos del siglo pasado como Boris Blacher, Paul Hindemith o Paul Dessau

Con la anexión de la RDA a la RFA en 1990, empezó la cacería contra los “adictos” al “régimen” (que habían estado vinculados directa o indirectamente a él) y Kegel fue uno de ellos, siendo destituido de todos sus cargos por las autoridades culturales revanchistas del Oeste, haciendo borrón y cuenta nueva hasta en la denominación de la orquesta para la que Kegel había trabajado durante más de treinta años (la Sinfoníca de la Radio de Leipzig, que pasó a llamarse Sinfónica de la MDR). Herbert Kegel entró en profunda depresión y se suicidó en noviembre de 1990. Una de las víctimas cruentas, como tantos otros suicidados–asesinados de la RDA por el nuevo régimen. Pero queda muy bien vender la muerte de Kegel argumentando que tenía un pasado depresivo. ¿Y cómo es que no se suicidó antes, en la «depresiva-opresiva» RDA?

Herbert Kegel, en 1958, durante una gira musical en Polonia

Pasemos a la música. Se podría hablar casi de sobresaturación en el mercado de las sinfonías del gran compositor Anton Bruckner (1824-1896), algo impensable hace unos veinte o treinta años. Tanto que llevan camino de convertirse en las más grabadas de la historia de la música, después de las de Beethoven. Y hay de todo. Dejando de lado las sempiternas referencias de “antiguallas” (dicho con cariño) como las de Celibidache (lentitud agobiante magnificada en exceso), Carlo Maria Giulini, Günther Wand (bruckneriano de última hora que cumple el expediente sin más), Herbert Von Karajan (interesantes sus versiones sueltas de Séptima, Octava, ambas en EMI, y novenas, en Deutsche Grammophon con Berlín y Viena; el resto en menor medida o prescindible) Eugen Jochum (sobrevalorado), Bernard Haitink o el germano Otto Klemperer..las modernas grabaciones van entre las cosas pintoresco-historicistas (Philip Herreweghe, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt), o bien tienen un marcado perfil “clásico” como el hiperaburrido ciclo de Claudio Abbado con la Filarmónica de Viena o los de Daniel Barenboim con Berlín y Chicago (ninguno de particular interés, aunque meritorios). Desde los sólidos Skrowaceczki y Georg Tintner (en serie barata, Naxos) hasta la rareza neomística olvidable más reciente de un suizo, Mario Venzago, donde la grandiosidad y densidad sonora pasan a mejor vida o, en fin, el prescindible ciclo del polaco Marek Janowsky. Empeñados están algunos en buscar todos los meandros de la autenticidad en cada línea del pentagrama bruckneriano o en quitar hierro al anticuado misticismo devoto del compositor de Ansfelden.

Eso sí, de los antiguos, siento decir, como ya he reseñado anteriormente, que ni soy fan de la laxitud mortecina e hipertrofiado misticismo de Celibidache ni de los sobrevalorados dos ciclos que legó otro piadoso del repertorio bruckneriano: Eugen Jochum (que estuvo mejor, en mi opinión, en algunas versiones aisladas). Ni tampoco son fan de la perfección aburrida de Karajan (DG) salvo, también, de algunas sinfonías aisladas ya comentadas o Gunther Wand, también entronizado en el altar correspondiente. Entre tanto director consagrado y los campeones de la autenticidad bruckneriana me quedo con directores (por poner sólo unos pocos ejemplos) como este Herbert Kegel, Otmar Suitner (Octava) e incluso el gran Evgeny Svetlanov (sinfonías 8 y 9), centrados en la tradición (bien entendida), pero al mismo tiempo más espontáneos y menos marmóreos que los anteriores, sin que pierdan por ello, en ningún momento, el norte discursivo bruckneriano.

El Bruckner grabado por Kegel en los años setenta no es perfecto ni tampoco está depurado al cien por cien orquestalmente, como tampoco es el colmo de esa emotividad espiritual, pathos intimista y todas esas invocaciones piadosas con que adornan los entendidos la música de Bruckner. Pero se podría decir que el semiciclo (sinfonías 3 a 9) de Kegel es habilidoso en su construcción, poderoso en sus contrastes dinámicos, inspirado y tremendo en sus fugas conclusivas (Finales de la Quinta, Sexta y Octava)…con momentos, también, para un lirismo de la mejor ley. Las sinfonías que grabó Kegel comprenden, como se ha dicho, de la Tercera a la Novena. Faltan, pues, la doble Cero, Cero, Primera y Segunda. Todas las sinfonías (a excepción de la Séptima) fueron grabadas en directo recogiéndose por los micros alemanes orientales los formalistas y gélidos aplausos del personal que asistió a aquéllos conciertos (se echa de menos algo más de entusiasmo en el personal).

El mérito del directo es añadido, puesto que, al contrario de lo que se puede moldear y retocar en unos estudios de grabación, no engaña. El hecho de estar grabadas las sinfonías en vivo hacen que se adviertan, para bien o para mal, mejor los “defectos”, en forma de algún que otro ruido impertinente (inicio del Allegro Moderato de la Octava). La Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig no era de las consideradas de primera línea en la RDA (por ejemplo la Staatskapelle Dresden o su homónima de Berlin), pero era alemana y tenía un sonido rotundo, muy bien (en líneas generales) empastado para salir airosa del envite. Particularmente, en los metales es donde se aprecia esa sonoridad “germánica” ideal para este tipo de mastodónticas sinfonías, donde  trompas, trompetas o tubas adquieren tanto o más protagonismo que el resto de las familias orquestales. Le falta el punto de las grandes formaciones centroeuropeas (Filarmónicas de Berlín y Viena, Concertgebow de Amsterdam) pero aún así se nota el peso de la tradición de las orquestas alemanas, las únicas que han sabido, verdaderamente, entender el espíritu (y letra) del universo bruckneriano.

Resueltos estos inconvenientes, pequeños o grandes según para quién, el semiciclo de Kegel se puede decir que es globalmente sobresaliente.

Otmar Suitner (1922-2010) fue un director de orquesta prácticamente olvidado en el Oeste y justamente reconocido en el Este (socialista), donde desarrolló la totalidad de su carrera artística, en concreto en la RDA (República Democrática de Alemania), país en el que incluso recibió un Premio Nacional a su labor como artista, a pesar de que era austríaco de nacimiento. Otmar Suitner ocupó el puesto de director musical de la Staatsoper berlinesa además de comandar orquestas como la Staatskapelle de Berlín y su homónima de Dresde. La coincidencia, de algún modo trágica, quiso que su carrera musical se viese paralizada en seco justo cuando desapareció la RDA, en 1990. Pero este no fue el motivo del temprano adiós musical de Suitner, como sucedió con otro gran director de la RDA, Herbert Kegel (quien se suicidó al ver como hacían añicos su país, aunque también le afectó la caza de brujas desatada contra él por el nuevo neohitlerianismo cultural alemán). La enfermedad fue la causante del retiro definitivo de Suitner de la dirección orquestal, ya que empezó a padecer de Parkinson a finales de los años ochenta, lo que le dejó inválido para dirigir durante veinte años (desde los 67 hasta su muerte a los 87 años), tiempo en el que podría haber dejado un enorme legado discográfico.

Aún así, en su etapa en activo Suitner dejó un importante abanico de obras musicales con el sello de indiscutible referencia (desde clásicos como Antonin Dvorak –su integral sinfónica-, hasta su transparente y vívido Mozart, su apolíneo Richard Strauss, su incursión en Bruckner con una fenomenal Octava o este magisterial Brahms que nos ocupa, sin olvidar a la música contemporánea, de la que fue un valedor de primer orden, en particular, de la Segunda Escuela de Viena ). Hablar de las versiones del Brahms sinfónico es volver a incidir en registros grabados por grandes directores como Bernard Haitink, Carlos Kleiber, Kurt Sanderling y otros epígonos de la dirección como Carlo Maria Giulini (para mí tedioso y soporífero su Brahms sinfónico con la Filarmónica de Viena), Sergiu Celibidache (otro que tal baila) o el insustancial y aséptico ciclo del recientemente fallecido director milanés Claudio Abbado.

De los modernos ni me he ocupado ni me han preocupado, a pesar de que, téoricamente, existen lujosos productos en el mercado muy bien publicitados (Thielemann y otros). Sin embargo, existen grandes desconocidos “brahmsianos” que dirigieron desde la trinchera musical del Este (si exceptuamos a Kurt Sanderling) y que son prácticamente ignorados. Por ejemplo, este sensacional ciclo sinfónico de Otmar Suitner al frente de una orquesta de primer orden: la Staatskapelle de Berlín, formación que parece que ha sido descubierta hoy como una de las mejores de Alemania (gracias a la titularidad de Daniel Barenboim), pero que con Suitner (y en el Este socialista de la RDA) ya dio muestras de su gran categoría musical. La integral sinfónica fue realizada a finales de los años ochenta y pasó en su momento prácticamente desapercibida puesto que la guerra fría, en cierta forma, también alcanzaba a la cultura. Mientras los críticos musicales del Oeste entronizaban con oropeles los ciclos brahmsianos de todos conocidos, en el Este, calladamente, se hacían trabajos de altura, sobresalientes, y no sólo con Brahms sino también con otros repertorios del período clásico-romántico que eran, inclusive, superiores al marketing de la música «culta» del Oeste. Valgan como ejemplo estas cuatro sinfonías de Brahms que dirigió Otmar Suitner.

Bien es cierto que se pueden poner algunas objeciones al discurso brahmsiano de Suitner. Por ejemplo, hay algún que otro exceso con el timbal, que suena a martillazo limpio (sobre todo en el Finale de la Primera y algo menos en el Allegro conclusivo de la Tercera) y quizás un punto de excesiva fogosidad en la coda del Allegro final de la Segunda. Pero, por lo demás, todo suena casi perfecto en esta excelentísima integral, repito, para mí la primera referencia a tener en cuenta, superior a otras tantas santificadas por crítica y público. La orquesta es de primerísimo nivel y el director austríaco conecta a la perfección con el universo sonoro de Brahms (algo que se puede observar en directo, Youtube, con la Orquesta NHK de Tokio, eso sí, en un Brahms un tanto inferior a este de Berlín)

La Primera sinfonía, con la salvedad de esa contundencia agreste de los timbalazos en el Finale resulta ser, en su globalidad, un brillante ejercicio de expresividad sonora, tempi moderadamente amplios, sentido del equilibrio, ejemplar claridad en el fraseo; en definitiva, objetivista y vitalista siempre Suitner, incluyendo siempre ese arrollador Finale.

La “pastoral” y lírica Segunda sinfonía es uno de los puntos álgidos del ciclo con Tercera y Cuarta. Reposada (repeticiones de la exposición del primer movimiento) y admirable en todas sus líneas melódicas, incluyendo su segundo movimiento (Adagio non troppo) y ese breve “intermezzo” (Allegretto grazioso) casi ensoñador. El Finale (Allegro con spirito) cumple con los pronósticos y resulta ser un pasaje vibrante hasta la ya mencionada vehemente coda final. Una versión, en cualquier caso, extraordinaria.

La Tercera es mi sinfonía favorita de Brahms y, como no podía ser de otro modo, de las cuatro que integran este ciclo. Suitner despliega todos los relieves sonoros en esta bellísima sinfonía mediante una adecuada articulación del discurso brahmsiano, nada retórico y sí fluido, natural y de gran musicalidad. En concreto, su primer movimiento Allegro con brio es de los mejor resueltos de toda la discografía, soberbio (muy al contrario que otras versiones que lo suelen iniciar “embarullado” tras las primeras notas a cargo de la sección de viento) y, como debe ser, con las repeticiones de la Exposición. El Andante, es uno de los mejores interpretados que conozco, inspirado e intimista como pocos. El nostálgico Poco Allegretto fluye con la naturalidad y lirismo esperable, mientras que el Allegro final es sencillamente espléndido con una apacible Coda final donde las violas (y violines) ponen un magnífico contrapunto.

La Cuarta sinfonía nada tiene que envidiar a las consagradas oficialmente por la crítica (Kleiber). Sabiamente lírica en los dos primeros movimientos, vivaz y de tímbrica exuberante en el Scherzo, concluye en una Passacaglia final de construcción formal y fatalismo bien medido, siendo esta Cuarta el epílogo a un Brahms sinfónico detallista, transparente, exquisitamente lírico, plenamente romántico, en definitiva de gran calidad sonora e interpretativa. Imprescindible, para que vamos a andarnos con rodeos.

Un pero final: la disposición de las sinfonías en el cd está aquejada de uno de los vicios de las discográficas de antaño. Me explico. Por una rara y caprichosa decisión las cuatro sinfonías se han ordenado en tres cd’s, a la antigua usanza, de tal modo que la Tercera sinfonía está «repartida» entre el segundo y tercer disco, cuando lo más fácil hubiera sido incluir las dos primeras en un primer cd y el resto en otro para dotar de continuidad (lógica) musical a las obras. Queda solucionada esta antigualla pasando los cd’s al PC, pero no es de recibo.

En fin, ahí van unos fragmentos (por tanto,  movimientos incompletos) de las sinfonías de Brahms por Otmar Suitner

Sinfonía nº 1 en do menor (mov. 3. Un Poco allegretto e grazioso)

Sinfonía nº 2 en re mayor (mov. 4. Allegro con spirito)

Sinfonía nº 3 en fa mayor (mov. 1. Allegro con brio)

Sinfonía nº 4 en mi menor (mov. 1. Allegro non troppo)

El norteamericano Dean Reed (nacido en 1938, Denver, Colorado, EEUU; fallecido en 1986, Zeuthener, Berlín Oriental, República Democrática de Alemania) fue, probablemente, el caso más paradigmático de los muchos (a pesar de los pesares) disidentes desconocidos que se fueron desencantados del capitalismo hacia el socialismo real. Ingleses, norteamericanos y también alemanes del Oeste se pasaron al campo “enemigo”, aunque claro en menores proporciones que los, al parecer, miles o tal vez millones (la propaganda de la guerra fría fue así de obscena), que se pasaron a Occidente y fueron tratados exquisitamente, vamos, a cuerpo de rey, por la CIA y los mercaderes de la Europa de  OTAN-Gladio. Porque mientras los disidentes del socialismo soviético huían “despavoridos” de sus países, en aquellos otros donde iban a recalar se estaba dando forma a los ataques terroristas de falsa bandera, se participaba en golpes de Estado o se exterminaba a opositores políticos a través de dictadores militares colocados por EEUU y la colaboración cómplice de Europa. Sin contar que las democracias avanzadas tenían a mano criminales de guerra nazis para utilizarlos en sus redes de espionaje contra el bloque soviético y los rebeldes latinoamericanos.

La historia de Dean Reed estuvo marcada por sus sólidas convicciones políticas, de las cuales jamás abjuró, inclusive hasta el mismo día de su muerte, no como otros travestidos chaqueteros que cambiaron el puño en alto por una buchaca llena de dólares (o euros) para convertirse en abrazafarolas de la CIA. El gran Dean Reed fue de frente y a cara descubierta, como marxista y revolucionario, aunque nunca militó en organización o partido alguno. Utilizando la música como vehículo de sus ideales socialistas, partió definitivamente del imperio para llevarse de calle a los auditorios, primero latinoamericanos (en los años sesenta) y luego los del Este socialista (la URSS y la RDA) ya en los años setenta, donde se hizo merecedor incluso el Premio Lenin. En EEUU no se lo creían y echaban abundante bilis por donde podían. Un joven, apuesto, de la América más conservadora, la de las “oportunidades» (el «american way of life»), estaba haciendo trizas el escaparate dorado del capitalismo yankee, reivindicando los valores “bolcheviques” en los estadios y en la calle.

Reed estuvo en países como Argentina y Chile, en este último poco antes de la llegada de la dictadura militar impuesta por la CIA y Kissinger y en los años ochenta todavía con el dictador Pinochet en el poder. Su carácter combativo y el hecho de arengar a las masas en los estadios sudamericanos con su canciones revolucionarias fue motivo suficiente para que fuese expulsado de aquéllos países (por Perón a finales de los años sesenta y en el Chile pinochetista de los ochenta) e incluso fue encarcelado varias veces. Su amistad con Salvador Allende, Daniel Ortega (Frente Sandinista) o Yasser Arafat le hizo figurar, junto a su ideario revolucionario y su oposición frontal a la guerra de Vietnam, en las listas negras de la CIA (nada comparable a la Stasi, claro). No es de extrañar que estuviera en el ojo del huracán de su país (y puede que en la diana de la agencia americana), puesto que el ferviente militante revolucionario Reed se manifestó públicamente y en solitario frente al consulado de EEUU en Chile, en 1970, portando un caldero de agua y una bandera de USA que introdujo en el cubo para expresar su descontento con la política exterior (Vietnam) e interior (racismo) de su país. También publicó, en 1971, una carta cuyo destinatario era el trilero disidente anticomunista Alexander Solzhenijstin, un fabulador de tres al cuarto entronizado por la “intelligentsia” política y los juntaletras de Occidente, al que criticó abiertamente sus invenciones sobre la URSS.

DEAN REED, ACTOR

DEAN REED CON DANIEL ORTEGA, DEL FSLN

DEAN REED, PROTESTANDO ANTE EL CONSULADO DE EEUU EN CHILE

Además de su faceta de cantautor, Dean Reed intervino como actor en varias películas de la DEFA (la productora cinematográfica oficial de la RDA) y también (antes de establecerse en la RDA) probó fortuna en Italia con algún que otro “spaghetti-western”. Recuerdo ahora mismo una mala película de ese subgénero que ví, curiosamente, no hace mucho: Adiós Sábata, con el impenetrable y hierático Yul Brinner de protagonista principal, haciendo malamente de pistolero enlutado, en la que se cargaba a todo diablo en plan Rambo, y una aportación de Reed a este film no precisamente afortunada. Hay que decir en favor de algunos “spaghettis-western” que eran algo más que subproductos del western clásico americano ya que fueron realizados en una más que interesante clave revolucionaria, aunque la calidad dejase mucho que desear en más de uno.

Pero Reed era músico por encima de todo. A Reed le acuñaron el apelativo de el “Elvis Rojo” , a pesar de que poco o nada tenía en común el llamado “rey del rock” (Elvis Presley) con un cantautor orientado a la protesta antifascista y anticapitalista, y viceversa. Pero quien sale mal parado en la comparación es, en mi opinión, Elvis Presley quien, musicalmente, fue un completo mediocre, aupado sobre todo por los medios controlados de EEUU en un momento en que había que dar el protagonismo del “rock’n roll” a un blanco, ya que este movimiento musical había sido inventado totalmente por los negros, que tenían al verdadero rey en el gran Chuck Berry, pero cuya presencia era muy limitada en los “media” americanos dado el racismo endémico que existía en los años cincuenta en USA. Presley fue (al margen de poseer una voz excelente) un producto de diseño muy publicitado a base de canciones (en su primera época) algo más interesantes, para decaer rápidamente en la ramplonería, la melifluosidad y el adocenamiento sonoro. Elvis fue el rey del rock (una estrategia del abrumador aparato publicitario de EEUU), pero un rey descafeinado, que es como decir que no fue nada.

Dean Reed fue un artista mucho más integral que el anfetaminado aspirante a chivato del FBI, al que sólo le interesaba forrarse de dólares. Bien es cierto que Reed no fue estrictamente un “rockero”, más bien cantante de música ligera, ni tampoco tuvo, especialmente, grandes canciones. Pero sobre todo Reed fue comprometido con su tiempo, con los oprimidos, con la justicia social, cosa que ya sabemos nunca ha estado de moda en el paraíso del capitalismo (al que estaba entregado Presley) algo que sus esclerotizados detractores capitalistas de “usalandia” no le perdonaron nunca. Asentado definitivamente en la RDA, desde el año 1972, Reed actuó en escuelas, fábricas y centros de ocio para los trabajadores, en la propia RDA y fuera de ella, sobre todo en la URSS, donde cosechó un monumental éxito. Cuando pisó su propio país, después de visitar la Unión Soviética, fue vetado en programas como el Johnny Carsons Show. La razón es que Reed era “comunista”. La esquizofrenia política de un país, en el que según el propio Reed “desde que se nace hasta que se muere se nos somete a una implacable propaganda anticomunista”. Ahora toca demonizar al “enemigo islámico”, como es sabido.

DEAN REED, ¿EN LA CIUDADELA DE PAMPLONA?, AÑO 1966

DEAN REED, FOTO TOMADA EN ESPAÑA, PROBABLEMENTE DURANTE EL RODAJE DE ALGUNA PELÍCULA

DEAN REED EN  CHECOSLOVAQUIA

DEAN REED CANTANDO EN EL PARLAMENTO DE LA RDA

En los años ochenta decayó algo la popularidad de Reed por lo que se embarcó en otros proyectos, como el realizar una adaptación cinematográfica de la ocupación, en 1973, de Wounded Knee por parte del Movimiento Indio Americano, la cual se saldó con una fuerte represión por el FBI. La muerte de Reed impidió llevar a cabo este proyecto. Reed no dudó nunca, ni de sus convicciones políticas ni del apoyo hacia los países en los que había cosechado éxito (URSS-RDA) o le habían acogido (RDA). La prueba fue en una entrevista concedida a la cadena norteamericana CBS, seis semanas antes de morir, donde Reed apoyó la intervención militar soviética en Afganistán, en ayuda de un país amigo no lo olvidemos, contra los talibanes armados por la CIA y, asimismo, defendió la construcción del necesario Muro de Berlín. La extrema derecha norteamericana, los liberales, supongo que también la izquierda casposa internacional (aunque dudo mucho que le conocieran) y su entorno más cercano reventaron de odio hacia su persona.

LAS TEORÍAS DE LA CONSPIRACIÓN SOBRE LA MUERTE DE DEAN REED

La trágica muerte de Dean Reed, el 13 de junio de 1986 (su cuerpo fue encontrado el día 17), ocurrida en un lago cercano a su casa de Berlín Oriental, con tan sólo 47 años, desató todo tipo de especulaciones, sobre todo al otro lado del muro capitalista occidental. La versión oficial de la policía alemana oriental es que Reed murió como consecuencia de un accidente automovilístico. Se cree que Reed bajó del automóvil, aturdido, y se dirigió a pie hacia un lago que había cerca de su domicilio, donde se desplomó y falleció. Su cuerpo apareció flotando en el mismo lago. No se encontraron evidencias de muerte violenta alguna, descartándose también el suicidio. La autopsia confirmó estos extremos, además de revelar que su hígado era excesivamente grande y encontrar trazas de un tranquilizante (el nitrazepam) que podría haber precipitado su ahogamiento. Sin embargo, su última mujer Renate Blume y amigos del entorno de Reed señalaron el suicidio (debido a una depresión) como causa de la muerte del cantautor americano. Otros se inclinaron por un complot de la Stasi, la KGB e incluso la CIA. El suicidio es la versión que más se ha propagado.

¿Qué motivos aducen los defensores de esta teoría de la conspiración, incluida la manipuladora Wikipedia? Pues que Reed dejó, supuestamente, una nota publicada, de su puño y letra, que al parecer estaba en los archivos de la Stasi (el Servicio de Seguridad del Estado de la RDA), encontrados tras el derrumbe de la RDA en 1990, donde Reed hablaba de que la relación con su mujer se estaba yendo a pique y, además, pedía disculpas a Erich Honecker, último presidente de la RDA, por “dañar la imagen del país”. La autenticidad de esta supuesta nota-carta de Reed, sacada a la luz por el desacreditado e infame tabloide sensacionalista alemán Bild Zeitung, fue puesta en duda por parte de amigos del cantante.

Dean Reed, y su mujer Renate Blume, en una fotografía tomada dos días antes de morir (11 de junio de 1986)

La noticia de la muerte de Dean Reed en el Neues Deutschland, órgano del SED (Partido Socialista Unificado, de la RDA), el día 18 de junio de 1986

Pero lo que más se aproxima a la verdad en torno a las circunstancias de la muerte de Dean Reed es que no estaba deprimido en los días previos a su fallecimiento, ni tampoco tenía intención de regresar a EEUU (como relataron amigos muy cercanos a Reed, en concreto, Marv Davidov entonces activista político en la ciudad norteamericana de Minneapolis), teorías que algunos propagaron interesada y torticeramente (de ahí que, supuestamente, la Stasi le hubiera “quitado” de en medio). Ni tampoco la relación causa efecto matrimonial (malas relaciones con su última mujer, Renate Blume) fue el detonante de un supuesto y nunca probado suicidio.

Las teorías más disparatadas surgieron como setas: después de la caída del Muro se informó de que Reed estaba desilusionado con el socialismo, que había sido apuñalado cinco veces, que había sido envenenado, que su mujer le “vendió” a la Stasi…Todo un repertorio conspirativo para dar por buena una máxima: Reed se metió en la ratonera comunista, se equivocó al recalar en el “telón de acero” y, finalmente, deprimido, se suicidó. Puede que así sucediera, no lo niego, pero es tan poco probable como que Reagan fuese comunista. 

El atractivo hombre de Colorado, el galán de ojos azules de firmes postulados marxistas que sedujo a las masas revolucionarias,  el Cowboy “rojo”, el “cantor” socialista, fue ante todo una de las personalidades más fascinantes del siglo pasado, implicado hasta las últimas consecuencias con un ideario del que nunca abdicó, aunque el heterodoxo (a su manera) Reed tampoco se adscribiera a partido comunista alguno, ni en la URSS, ni en la RDA, ni en Sudamérica. Y tampoco Reed quiso renunciar en toda su vida a la ciudadanía norteamericana. Lo que sí tuvo claro siempre Reed es que, según sus propias palabras. “El socialismo es la mejor forma de vida para la humanidad, pero aún no ha progresado lo suficiente”.