Después de un pequeño «impasse», tras el accidentado final del blog anterior (que ha sido importado de forma caótica por WordPress), donde unas pocas fotos que acompañaban a los post se ven pero al poco tiempo dejan de verse -incomprensiblemente-, otras pocas las he introducido manualmente -hasta que me cansé- mientras que la mayoría se han esfumado irremediablemente (así como todos los audios de la Categoría música) y entradas compartidas,….reseteamos blog, que no la idea central del mismo...mientras estaba escuchando a Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) y oteando otra falsa bandera de los globalistas en Londres (los titulares de las portadas de los mass-mierda han sido verdaderamente risibles esta vez….como esta). La «democracia» que asesina objetivos civiles y financia al ISIS…Por qué no me sorprenderá tanta complicidad criminal…

¿Qué se puede decir de esta Serenata para Cuerdas Op.48, una de las obras menos conocida del compositor ruso? Pues de todo y favorablemente. Varios adjetivos me vienen a la memoria: comunicativa, evocadora, coral, elegante, apasionada, profunda, lírica….sería el recital de definiciones para la Serenata para Cuerdas op. 48 del genial Tchaikovsky, probablemente una de las obras para cuerda más bellas e inspiradas de todo el siglo XIX y de la historia de la música. Escrita para la sección de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos) la Serenata op. 48 es algo menos conocida e interpretada que las partituras clásicas del compositor ruso de todos sabidas, como son sus tres últimas sinfonías, sus fantasiosos y «pegadizos» ballets o los difíciles y enérgicos conciertos para violín y piano (el nº 1).

Resulta sorprendente que las influencias de Tchaikovsky, a la hora de componer esta Serenata, fuesen otras Serenatas, en concreto, las mozartianas. Digo sorprendente porque un compositor eslavo, de mediados-finales del siglo XIX, normalmente bebía de las influencias del folclore y el nacionalismo musical de su país a la hora de construir las líneas y contornos de sus armonías y ritmos melódicos. Tchaikovsky, no osbstante, deja algo del «sello local» para el último movimiento de su Serenata, a modo de Tema Ruso. El propio compositor demandó una nutrida presencia de instrumentistas de cuerda para reforzar, sin duda, el carácter “coral” de la obra en sí, pero sobre todo para crear dicho efecto en los movimientos extremos.

El Primer movimiento (Pezzo in forma di sonatina), adopta la estructura de «sonata», aunque Tchaikovsky la denomina «sonatina» (pequeña sonata) y adquiere la forma coral a lo largo del mismo. La densidad armónica e invención melódica de este movimiento es total. El Segundo movimiento (Tempo di Valse) es otra pieza elegante y «señorial» del ruso donde se advierte, una vez más, la habilidad e ingenio del compositor para redactar arte musical con mayúsculas. Le sigue un Tercer Movimiento, Elegía (Larghetto elegiaco) de tonos más sombríos a la vez que nostálgicos y evocadores (mi favorito) con un final de este movimiento donde las cuerdas se desvanecen casi de forma fantasmal. El ya señalado Finale (como Tema Ruso) se inicia en modo «sordina» (los ejecutantes utilizan este pequeño dispositivo que hace que las cuerdas suenan más suaves, más tirantes, lo que afecta, de algún modo, a la tímbrica) en el que se desarrolla un tema basado en una canción melódica popular rusa, primero ejecutado lentamente y luego más vivazmente. Una vez más la inventiva de Tchaikovsky es abrumadora, finalizando este cuarto movimiento, «sorpresivamente», con el tema «coral» con el que inicia el Primero.

La versión de refencia de la Serenata chaikovskiana la he encontrado en una orquesta moscovita, faltaría más, adecuada por tradición y saber interpretativo. Se trata de la Tchaikovsky Symphony Orchestra (homenajeando al genio) bajo la batuta de Vladimir Fedoseyev, un veterano director ruso de la escuela de Evgeny Mravinsky. Sin duda, inmejorable ejecución y dirección, entre lo admirable y extraordinario.

Este fue, quizás, el Tchaikovsky más «íntimo», dueño del sentimiento eslavo, refinado unas veces, dramático otras, poseedor de una extremada musicalidad y apasionado lirismo, lejos de (según versiones) la aparatosidad, vulgaridad y estridencia con que algunos han interpretado sus otras obras (sinfónicas).

 FRAGMENTOS DE LOS MOV. 1, 3 y 4 MÁS EL TEMPO DI VALSE (MOVT. 2) COMPLETO A CARGO DE LA ORQUESTA RESEÑADA MÁS ARRIBA

1) Pezzo in forma di sonatina

2) Tempo di Valse

3) Elegía (Larghetto elegiaco)

4) Finale. Tema russo

 

 

Hablar de Ludwig Van Beethoven a estas alturas resulta casi ocioso. Probablemente se trate del compositor de “música clásica” más conocido de toda la historia, junto a W.A. Mozart. Sus geniales, únicas e inimitables nueve sinfonías son, también, probablemente las más archiconocidas y grabadas de todo el universo planetario. Para hacerme con el ciclo sinfónico del genial compositor de Bonn, me decanté por una integral no demasiado conocida entre el gran público, aficionado medio o sin mayores pretensiones, pero poseedora de unos valores musicales de primer orden transcurridos sesenta años de su registro. Se trata de la interpretada por el director franco-belga André Cluytens (1905-1967) con la Filarmónica de Berlín, grabada en el período que va de 1957 a 1960. De Cluytens ya se habló aquí hace algún tiempo a propósito de las magníficas versiones de las Oberturas del genio de Bonn que el director belga grabó con la misma orquesta.

Versiones de las sinfonías las hay de primera línea y abundantes en el mercado. No menos de una decena de buenos ciclos sinfónicos existen ahora mismo, algunos descatalogados. De la «vieja escuela» tenemos el del checo Rafael Kubelik, el del húngaro nacionalizado norteamericano George Szell, pasando por Herbert von Karajan (el de 1962 con «su» Filarmónica de Berlín, porque el resto que grabó son olvidables, incluidas las versiones para video a principios de los años setenta del siglo XX), Rudolf Kempe, Bruno Walter y ya menos recomendables, en mi opinión, estarían las de morosos como Leonard Bernstein, Otto Klemperer o la del húngaro Ferenc Fricsay. De las nuevas versiones (modernas) la verdad es que, entre unas pocas escogidas, he pasado de puntillas por casi todas ya que entiendo que ya está todo dicho en el mundo sinfónico «beethoveniano», al margen de supuestas originalidades postizas hiperaburridas (léase las historicistas y otras de similar pelaje, vgr. Claudio Abbado) o productos formalmente bien acabados (Christian Thielemann).

André Cluytens fue un director no muy apreciado en su tiempo, pero que hoy (como siempre tarde y mal) goza de un moderado prestigio. Dan fe de ello las continuas reediciones de sus grabaciones a través de los sellos Testament o EMI (desde el referente operístico Boris Godunov de Mussorgski a joyas como el Réquiem de Fauré o la música para orquesta de Ravel). Titular de la Orquesta de la Sociedad de Conservatorios francesa (luego Orquesta de París), Cluytens dirigió a la Filarmónica de Berlín en el primer ciclo completo de sinfonías de Beethoven en sonido estéreo, obra encomendada por el entonces productor de prestigio Walter Legge. El resultado fue un extraordinario ejercicio de profundidad y naturalidad del discurso sonoro beethoveniano. Refinado que no «relamido» (afrancesado dirían algunos de sus críticos, siempre los más pedantes y “engolados). Sí, Cluytens tal vez se alejó algo del significado germánico de estas partituras, pero siempre se «adivinó» un traductor comunicativo, poético y de un atractivo innegable.

La Primera sinfonía es trazada por Cluytens con tempos algo lentos, reposados, pero serena y clásica, dotada de una expresividad fuera de toda duda (particularmente me encanta esta versión, aunque sea menos «ágil» que las comúnmente interpretadas). La Segunda, de claros contrastes dinámicos, es alegre e intensa en sus dos movimientos finales, con un brioso y cristalino tercer movimiento (Presto). La monumental Tercera es de otra galaxia, la mejor Heroica, en mi opinión, de todas las existentes, de una perfección abrumadora, ejecutada por la Filarmónica de Berlín de forma y manera insuperable. Las notas fluyenn con naturalidad desde el primer compás y Cluytens le otorga a la sinfonía la necesaria claridad, ímpetu y luminosidad al primer movimiento  (Allegro con brio), mientras que sobran palabras para definir el Segundo movimiento, la Marcha fúnebre, y los vitalistas Scherzo y Finale. La Cuarta sigue los mismos presupuestos de las anteriores sinfonías: robustez sonora y lirismo a partes iguales, con unos arrebatadores Allegro vivace y Allegro ma non troppo final.

La Quinta sinfonía (la más conocida y diría que, en muchos casos, manoseada en exceso) nos sorprende por un Allegro con brio inicial más bien lento, contemplativo (en el mejor sentido), pero equilibrado, que tiene su continuación en un magnífico Andante y un no menos enérgico Allegro final. La Sexta, la conocida “Pastoral” es otro prodigio interpretativo, llena de matices, idiomática y poética como pocas, muy superior a la registrada años antes con la misma orquesta (que además es en sonido mono). La Séptima es deslumbrante por el rigor y sabiduría narrativa desplegados en todos y cada uno de sus movimientos. Una fantástica versión, se mire como se mire. Con la Octava entramos de nuevo (al igual que en la Primera) un poco en el terreno de la morosidad, pero no necesariamente afecta al discurso global de la misma, aunque si sería deseable un poco más de intensidad rítmica. Y, en fin, con la mítica Novena, «Coral», tal vez no nos encontremos con el ideal de la perfección idealista y humanista del sabio de Bonn, pero es una versión bien estructurada y con cualidades notables (buenos cantantes solistas), como no podía ser de otro modo estando a la batuta un excepcional maestro que dejó un ciclo sinfónico inolvidable.

 

Como prueba de lo anterior he escogido fragmentos (salvo el movimiento completo, Presto, de la Segunda sinfonía) de las sinfonías 2 A 5 de Beethoven por Cluytens. Escuchen atentamente y juzguen:

 

 SINFONÍA Nº 2 (3er. movt. Presto)

SINFONÍA Nº 3 «HEROICA» (1er. movt. Allegro con brio)

SINFONÍA Nº 4 (3er. movt. Allegro vivace)

SINFONÍA Nº 5 (2º movt. Andante)

Hacía tiempo (mucho) que no hablaba de música y empezaba a preocuparme. Aunque ahora lo haga y no para demasiado bien, precisamente. Lo mejor del compositor sueco Franz Berwald (1796-1868), contemporáneo de Felix Mendelsshon, se encuentra, a mi entender, en la música de cámara, es decir, cuartetos de cuerda, duetos para violín y piano o quintetos para piano, disfrutables moderadamente en cualquier circunstancia. Menos estimulante es el Berwald sinfónico, que ha sido tachado de pedestre, reiterativo, marmóreo y poco variado, orquestalmente hablando, por parte de determinada crítica especializada. La verdad es que parte de razón hay en el asunto. Estilísticamente, las sinfonías del sueco no son para echar las campanas al vuelo. Un poco de Mendeslsshon por aquí y exiguos retazos de originalidad por allá. Aún así se pueden encontrar momentos dignos de atención en algunos pasajes sinfónicos.

No hay otra premisa, a la hora de encarar estas obras para no entrar en la previsible monotonía achacable a las mismas, que ejecutarlas mediante tempos ágiles, impetuosos, a la vez que lo más diáfanos posibles . Y esto es, a grandes rasgos, lo que hicieron el prácticamente desconocido director sueco Ulf Bjorling (1933-1993) y la Royal Philharmonic Orchestra de Londres, en un registro de referencia publicado en el año 1976. Ulf Bjorling profundiza y optimiza el discurso sonoro general de su compatriota para sacar, sino oro musical, sí una adecuada distribución de los planos sonoros y las dinámicas orquestales, otorgando una más que apañada coherencia a unas partituras enfáticas y estructuralmente poco sólidas. Incluso, en las oberturas, dota a las mismas de un moderado hálito romántico (Estrella de Soria), aunque aquí se advierta una página algo alicorta, e igualmente con la descriptiva paisajística, de tonalidades evocadoras, lograda con la otra obertura: Reminiscencias de las montañas noruegas.

En la Sinfonia singuliere que abre el disco Bjorling subrayó todas las virtudes antes señaladas. Perfiles y relieves construidos en base a un matizado aliento melódico y una tímbrica inclusive a veces sugerente pero, ojo, se atisba tediosidad de fondo, todo hay que decirlo. La Sinfonia seriuse es la más floja con diferencia de las cuatro aunque, eso sí, Bjorling la resuelve estupendamente, en particular, con el digno y emotivo Allegro maestoso (movimiento que fue interpretado en el funeral de Berwald), de contrastada intensidad dramática. El Finale de la Seriouse, después del lento motivo introductorio, es pataleante y tirando a chabacano, limitándose el director sueco a cumplir con el guión «berwaldiano». Sinfonía, ésta última, la más prescindible de las cuatro que compuso el sueco. No obstante, en Berwald, aunque no lo parezca, también hay momentos para un lirismo de la mejor escuela, inspirado (Andante, de la Sinfonia Capricieuse o el Adagio en la Sinfonía en Mi bemol). Los movimientos lentos son, en sus piezas sinfónicas, lo más atrayente del repertorio de Berwald

Resumiendo, lecturas todas ellas, las de Bjorling, atentas, equilibradas y, dentro de lo que cabe, elocuentes, gracias a la admirable generosidad de director y orquesta en unas obras que no daban para mucho. Los compositores nórdicos (al igual que los ingleses) no han sido, precisamente, «santos» de mi devoción, si exceptuamos algunos trabajos de Edvard Grieg o Jean Sibelius (todas sus sinfonías, con excepción de sus poemas sinfónicos, la artificial y henchida 2ª sinfonía o la aséptica 3ª).

En definitiva, Berwald me sigue pareciendo, a excepción de su obra camerística y algún movimiento suelto de sus sinfonías, uno de los compositores menos atrayentes y sosones del período musical que se dio en llamar romántico, con el debe de ser poco o nada interpretado hoy día en las salas de concierto. Con todo prefiero a este Berwald antes que sumergirme, por ejemplo, en los megatostonazos neurótico-hipocondríacos de Mahler, aunque el bohemio esté en las antípodas musicales del sueco (romanticismo tardío y sinfonías de más de una hora).

Fragmentos de lo mejor y más escuchable de Franz Berwald

Obertura Estrella de Soria

 

Andante de la Sinfonía Capricieuse

Reminiscencias de los bosques de Noruega

Adagio de la Sinfonía en Mi Bemol

 

RE-buscando hace tiempo entre una piara de discos popurrí (que iban de la flamenquería a cantantes ligeros pasados de rosca y demás quincallería de estación de servicio-gasolinera) todos a precio de ganga o de rastro, me encontré algo de clásica pero abundando los refritos, highlights y demás piezas breves, movimientos sueltos de sinfonías, etc…interpretados por formaciones ignotas y directores sacados de algún Conservatorio en ruinas. A dos duros y medio pesqué, de casualidad, un disco completo las sinfonías 98 & 102, de Franz Joseph Haydn, dirigidas por un tal Alfred Scholz (del que ya había visto otras supuestas “grabaciones” a su nombre; lo de supuestas lo matizo más adelante) al frente de la Orquesta Sinfónica de Munich (aunque la 102 parece ser que fue grabada con la «ficticia» South German Philharmonic Orchestra)…Bueno, me dije, tan mal no sonará, aunque, para ser sinceros, me temía lo peor. Y la verdad es que no le salió nada mal el experimento “haydiano” al amigo Scholz. El sonido del disco original era algo malucho (lógico, dado el precio), pero me hice  con un reprocesado de la 98 bajado de Internet (pagando el módico precio de cero euros) y ya las cosas estaban algo mejor. Comprarlo por la Web es de chiste. En la página del difunto Steve Jobs (Apple) lo venden a 9,99 euros (encima coña con los decimales) y en Amazon el disco está a precio de joyería (entre 16 euros en la página norteamericana y la friolera de 30 euros en la inglesa). Deben de creer que todavía (y los hay) existen tontos en la Red.

Según la poca, diría que exigua, literatura que existe sobre este Scholz, parece ser que fue un tunante que se las dio de listo para ponerse nombres variados (sacados de la manga, lógicamente) en otros tantos discos de perra gorda y formaciones pseudoinventadas sobre la marcha, aunque la de Munich aquí señalada existe como tal. Lo que refería antes de “supuestas grabaciones a nombre de Alfred Scholz” tiene su explicación en este artículo que leí hace un tiempo y que, lamentablemente, no he podido encontrar de nuevo en Internet. Cito textual: Alfred Scholz estudió dirección de orquesta con Hans Swarowsky. Ejerció también como productor discográfico. Estuvo activo sobre todo por Alemania, donde empleó el nombre de su maestro, y otros ficticios, para comercializar las grabaciones hechas con la Süddeutsche Philharmonie. Gracias al vacío legal existente, Scholz fue reeditando aquellas grabaciones en varios sellos, a veces cambiando el nombre de la orquesta, a veces cambiando el nombre del director. Alfred Scholz se convierte a veces en Albert Schulz, s’italianitza como Alberto Sciulizzio y…Alberto Lizzio, que encontrará a menudo en los CD de Alcampo, Carrefour y lugares similares. ¿Pero quien es, realmente, Alfred Scholz? Ha existido realmente, o es otro nombre fantasma que podría ocultar el de directores reales. Parece una idea aceptada de que Alfred Scholz, sea quien sea, es el autor al menos de más de una grabación falsificada.

En definitiva, si Scholz dirigió el disco de referencia que se comenta a continuación o si fue otro director más «conocido» (dicen que pudo ser su mentor musical, Hans Swarovsky) o si fue Albert Lizzio, Henry Adolph, Cesare Cantieri, Hans Zanotelli o Heriberto Karadura entre las decenas de nombres ficticios que han parasitado en el mercado Z de la discografía clásica…no lo sabremos aunque existe, parece ser, alguna certeza afirmativa de que así ocurrió. En cualquier caso, este Haydn sorprende muy agradablemente, tanto por su construcción objetiva como por su moderadamente ímpetu clasicista y fidelidad formalista a la cosmogonía sinfónica haydniana. El Haydn sinfónico fue, por otra parte, “grabado” por Scholz con bastante asiduidad. Si no me equivoco, «registró» las sinfonías completas del ciclo de «Londres», a excepción de la 99. alguna de las de «París» y otras «sueltas» del catálogo del compositor alemán. Con mejor o mediocre fortuna (más acertado, en general, en las últimas -Londres-). Scholz dirigió, asimismo, supuestamente claro, abundantes obras de otros compositores del clasicismo y romanticismo.  

 

 

La sinfonía 98 del compositor alemán es la que, particularmente, está conseguida. Ya en el primer movimiento (Adagio-Allegro) Scholz se aplica el cuento y nos ofrece un Haydn incisivo, claro, dinámico, exquisitamente musical, casi diría que espléndido (no me canso de escucharlo) movimiento que da paso un no menos convincente, reposado, transparente y recogido Adagio. El movimiento que le sigue, Menuetto, quizás no sea tan grácil y vivaz para algunos gruñones de las esencias «historicistas» como puedan ser las traducciones de directores de más “caché” (tipo Nikolaus Harnoncourt, quien lo despacha en 4 minutos 20 segundos, mientras que Scholz se va dos minutos más allá). Aún así prefiero al “trampero” Scholz (antes que a Harnoncourt), quien resuelve estupendamente este tercer movimiento de, sin duda, contagioso encanto. Para terminar, un Finale alegre, elocuente y equilibrado en todas sus líneas melódicas y armónicas, fenomenalmente plasmado de principio da fin. Una sinfonía, la 98, plenamente disfrutable y a la altura de las grandes.

La sinfonía 102, que completa el disco, es igualmente aplaudible, con todas las bondades interpretativas de la sinfonía anterior, no perdiendo interés en su conjunto. La lectura, tímbricamente, es igual de sugerente en todos y cada uno de sus movimientos. La Sinfónica de Munich, ni es la Filarmónica ni tampoco la otra bávara (la de más calidad y prestigio: la Sinfónica de la Radio de Baviera) pero ejecuta este Haydn de madurez con solvencia y buen balance entre las distintas secciones instrumentales. Aunque hay que advertir que en la sinfonía 102 la orquesta aparece en otros discos como la South German Philharmonic (o Süddeutsche Philharmonie). 

 

FRAGMENTOS DE LA SINFONÍA Nº 98 DE FRANZ JOSEPH HAYDN EN LA VERSIÓN DE ALFRED SCHOLZ CON LA ORQUESTA SINFÓNICA DE MUNICH

1er movt. Adagio – Allegro

 

2º movt. Adagio

 

3er. movt. Menuetto

 

4º movt. Finale. Presto

 

Dentro del panorama musical centroeuropeo del siglo XIX en pocos compositores se podrán encontrar esencias musicales tan coloristas y de elevado romanticismo como las del compositor checo Antonin Dvorak (1841-1904). Sus nueve sinfonías (así como sus Danzas Eslavas y Poemas sinfónicos) son obras vigorosas que aúnan la armonía interior con una rotundidez tímbrica no exenta de tensión dramática o melódica, el equilibrio formal entre la tradición germánica con la afirmación nacionalista. A pesar de que el mismo Dvorak consideró a sus primeras obras sinfónicas no muy dignas, por estar poco depuradas orquestalmente, si se ejecutan como debe se pueden encontrar incluso hallazgos sonoros de sorprendente belleza y lirismo (1ª y 2ª sinfonías, sobre todo en sus movimientos centrales). Los grandes directores (y menos grandes) siempre se fijaron en las clásicas 7ª, 8ª y 9 ª (Del Nuevo Mundo) marginando a las anteriores, a pesar de que, en mi opinión, tienen mucho que decir y no hayan sido objeto, más a menudo, de una deseable y necesaria relectura con, si cabe, otros criterios interpretativos subjetivos.

Difícil escoger una integral completa de las sinfonías a pesar de que hay muchas y buenas en las tiendas (o lo que quede de ellas) y, sobre todo, en Internet. Por ejemplo, la del exiliado checo Rafael Kubelik con la Filarmónica de Berlín de los años 60 que a mí, particularmente, no me gustó nada. Después de escuchar a otros directores (la celebrada integral de Otmar Suitner –Staatskapelle Berlin- o la apreciable de Witold Rowicki con la London Symphony) he preferido, para las sinfonías 1 a 6, decantarme por un director checo muy respetado en su país aunque intuyo que prácticamente desconocido para el gran público: Zdenek Kosler (1928-1995) y la Filarmónica Eslovaca. Se publicaron hace unos años en el sello Brilliant (solamente la 1 a la 7). Sabor local y excelencia checa para estas seis sinfonías, en las que Kosler hace una lectura espontánea, intensa y optimista de estos seis primeros trabajos sinfónicos “dvorkianos”, sin olvidar los aspectos de ese “nacionalismo musical” que tanto impregnaba a las mismas.

En la Primera destacan la expresividad e impulso romántico de los tres últimos movimientos, mientras que en la Segunda, las esencias se la lleva, dentro de un tono general destacado, el magnífico y bello Adagio. En el resto de sinfonías hasta llegar a la Sexta, Kosler sigue los mismos parámetros estilísticos que en las anteriores: claridad en la exposición y justa ponderación rítmica en todas ellas, destacando una concentrada y enérgica Cuarta sinfonía. La Filarmónica Eslovaca no es una orquesta de gran nivel, pero poco importa porque cumple con los deberes. En la Séptima sinfonía, a pesar de que hay referencias consideradas de altos vuelos (los santones de siempre, Carlo Maria Giulini –Filarmónica de Londres-, Sergiu Celibidache y otros que sería prolijo citar) me he decantado de nuevo por una orquesta y director checo. La Sinfónica de la Radio de Praga con el desconocido Pavel Radkowa, al frente. Un disco perdido entre una marabunta de saldos musicales, a precio de baratija, me ha parecido una opción de primer nivel. Seguramente esté equivocado, pero esta interpretación de Radkowa, sin ser perfecta, brilla por el ejemplar equilibrio polifónico en todos y cada uno de sus movimientos, con el sello de autenticidad que da el ser ejecutada “a la checa”. Una muy recomendable versión, eso sí, creo que inencontrable.

 

En la Octava, “Der Gött”, Herbert von Karajan, hizo una traducción bastante buena para el sello Decca en los años sesenta con la Filarmónica de Viena (iba acompañada de una aburrida y prosaica Tercera de Brahms). Aún así, Heriberto se pasa, para no variar, con algún exceso dinámico marca de la casa, sobre todo en el agitado último movimiento. Una versión entusiasta y de un atractivo indudable pero algo alicorta. Se puede decir que pocas veces dio en la diana, por no decir casi ninguna, el austríaco con Dvorak. Pero esta no es la versión disponible más apetecible. Giulini (y otros) le supera con su Octava al frente de la Concertgebow de Amsterdam y la anterior versión que hizo con la Filarmónica de Londres. Finalmente con la Novena (la más trillada de todo el repertorio sinfónico del compositor checo, sobre todo por su manoseado y “publicitado” tantas veces último movimiento) Karl Böhm (tachado, justamente, en algunas ocasiones de moroso, plomizo y plasta, en particular su aburrido Mozart), impartió en su día magisterio musical con la Filarmónica de Viena en una emotiva, contrastada y equilibrada “Sinfonía del Nuevo Mundo”, pero que actualmente se encuentra descatalogada. El italiano Giulini, de nuevo con la Concertgebow, es una opción recomendable para esta sinfonía. 

Otras piezas musicales para orquesta de Dvorak son las conocidas Danzas Eslavas op. 46 & 72, partituras alegres, festivas, de contagiosa animosidad rítmica y espíritu campestre, en las que hay una acertada inclusión de motivos folclóricos. Aquí Rafael Kubelik (Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera) está especialmente brillante y es, en mi opinión, la referencia a seguir, sin olvidarse del húngaro Antal Dorati con la Royal Philharmonic. Los modélicos y bellos Poemas sinfónicos de Dvorak, una vez más bebiendo de la tradición (leyendas populares) y las raíces nacionalistas checas, son un ejemplo de sabia construcción musical como, por ejemplo, el trágicamente lírico La Paloma del Bosque, pieza que merece escucharse sólo por el poético pasaje musical que abre el tercer tema (la protagonista de la tragedia), mientras que las Variaciones Sinfónicas op. 78, constituye una de las páginas musicales más bellas y atractivas de todo el sinfonismo romántico dvorakiano (y del siglo XIX), a pesar de que apenas es interpretada y grabada. Aquí la referencia (o preferencia) vuelve a ser, de nuevo, Zdenek Kosler y la Filarmónica Eslovaca.

 

FRAGMENTOS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS SINFÓNICAS DE ANTONIN DVORAK CON ZDENEK KOSLER Y LA FILARMÓNICA CHECA, EXCEPTO EL SCHERZO DE LA SÉPTIMA Y NOVENA SINFONÍAS (PAVEL RADKOWA-SINFÓNICA DE LA RADIO DE PRAGA Y CARLO MARIA GIULINI-CONCERTGEBOW DE AMSTERDAM, RESPECTIVAMENTE)

 

Sinfonía nº 2 en si bemol mayor (Movt. 2. Poco adagio)

 

Sinfonía nº 7 en re menor (Movt. 3. Scherzo – Vivace)

 

La Paloma del Bosque (Poema sinfónico)

 

Sinfonía nº 9 «Del Nuevo Mundo» (Movt. 3. Scherzo)

 

Variaciones sinfónicas sobre un tema original op. 78

EL HOMBRE…

Lo primero que, seguramente, llamará la atención al melómano medio del prácticamente desconocido Joseph Boulogne (1745-1799), también llamado Chevalier (Caballero) de Saint George, es que fue un compositor de raza negra, más exactamente mulato. ¿Un artista con raíces africanas intentando hacerse un hueco al lado de Mozart y Haydn en la Francia dieciochesca, la del siglo de las Luces, que era plenamente racista y esclavista? Así fue. Para entender como Saint George logró entrar en ese restringidísimo círculo de adocenados, decadentes, “bon vivant” y exquisitos explotadores aristócratas (aparte de sensibles mecenas musicales) que parasitaban en «la France” del siglo XVIII hay que remontarse a la propia historia vital de nuestro compositor. Joseph Boulogne nació en una isla caribeña, colonia de Francia, llamada Guadalupe, situada al sur de Cuba, Haití y Puerto Rico.

El padre de Saint George era el típico francés procedente de la nobleza,  propietario de plantaciones y dueño de esclavos. A pesar de que las relaciones o matrimonios interraciales estaban formalmente prohibidos, Boulogne nació de una relación extramatrimonial de su padre con una bella mujer africana (se dice que procedía de Senegal y, por descontado, era esclava). Lógicamente, siendo negro (o mulato) Boulogne quedaba automáticamente excluido de la aristocracia francesa, pero como su padre tenía influencias en la Corte de Luis XVI pudo meter a su primogénito “bastardito” de cabeza en el hermético y blindado mundo de la nobleza parisina y, de este modo, acceder a los privilegios de aquélla.

Así, el mulato Saint George tuvo la oportunidad de ser mimado por la alta aristocracia de Francia, convirtiéndose en un extraordinario espadachín (según decían los entendidos de la época, el mejor), además de estudiar literatura, ciencias o equitación algo que estaba totalmente vetado al pueblo llano, al que interesaba (hoy como ayer) seguir manteniendo en la ignorancia y la miseria. Y cómo no, el refinado Chevalier de «color» también estudió música, donde destacó sobremanera bajo la influencia y dedicación del compositor francés del momento, François-Joseph Gossec. La destreza y sensibilidad de Boulogne con los pentagramas se manifestó en el dominio de un instrumento: el violín, del que fue un virtuoso, tanto que fue primer concertino de una orquesta, Le Concert des Amateurs, dirigida entonces por su padrino musical, el ya mencionado Gossec. Tras la marcha de éste, Boulogne se hizo con la titularidad de la misma con tan sólo 28 años. Un mérito superlativo, sin duda, tal y como estaba el patio aristocrático parisino que consideraba a las “razas inferiores” como no aptas para ejercer las artes musicales.

Aunque, todo hay que decirlo, no fue oro todo lo que relucía en la fulgurante carrera del mulato Saint George. En Francia tenían la creencia (más o menos como hoy) de que los africanos eran genéticamente inferiores en todo y no pocos no sólo no tenían empatía alguna con el talento de Saint George sino que lo rechazaban de plano salvo, curiosamente, la entonces reina francesa, Maria Antonieta, quien debía sentir una pequeña devoción por el artista mulato. Boulogne, con todo, estaba destinado a triunfar por todo lo alto en la Francia de las nacientes, y temibles, guillotinas. Pero cuando intentó dar el salto a la cúspide operística (ser director de la Ópera de París, con todo el gran bagaje musical y artístico que ya tenía a sus espaldas) fue vetado sin contemplaciones. ¿El motivo? Bien claro: ser negro/mulato. Dos primas donnas racistas, sopranos de la Ópera parisina, se negaron a que Saint George, “un mulato”, les diese órdenes de ningún tipo. Con la habitual prosa afectada y cursi que se estilaba entonces, las dos señoritas (o señoronas) “belcantistas” afirmaron (según notas autobiográficas del propio Saint George) que “nuestro honor y la delicadeza de nuestra conciencia hacen que sea imposible estar sometidas a las órdenes de un mulato».

Pero, hacia 1770, Saint George ya estaba consolidado como un distinguido intérprete y compositor de conciertos para violín (su caballo de batalla), música de cámara, sinfonías (incluidas las concertantes) y óperas (en su mayoría perdidas, ya que fueron destruidas por sus detractores, fanáticos, en los años posteriores a su muerte). No compuso mucho, pero lo suficiente para que incluso Mozart tomase nota en una de sus obras (Les Petits Riens), introduciendo una melodía compuesta por Saint George. Al compositor mulato no tardaron en ponerle el apodo de “Le Mozart Noir” (el Mozart Negro…¿o tal vez sería mejor al revés? Mozart el Boulogne blanco), e igualmente el “Don Juan Negro”, éste último por su planta de consumado deportista (se dice que cruzó a nado el río Sena con un sólo brazo), atractivo para la época y, también, decían las malas lenguas, que era todo un atleta sexual. Es de suponer que Saint George se pasó por la piedra a todo el puterío de la Corte francesa (incluida la posteriormente descabezada Maria Antonieta, para la que interpretaba bastante a menudo sus obras musicales, aunque no sé exactamente qué “pieza” le “tocaba”). Otro de los grandes méritos musicales de Saint George fue el encargar al compositor que más renombre tenía en Europa en ese momento (Franz Joseph Haydn) la creación de una serie de sinfonías dedicadas a París (exactamente las nº 82 a 87 del catálogo del músico alemán, denominadas, precisamente, Sinfonías de París),  las cuales estrenó el mismo Boulogne en la capital francesa, bajo su batuta.

Pero no todo fue enfebrecida actividad musical en la vida de Boulogne. También hubo tiempo para el compromiso con los suyos, involucrándose en movimientos en contra del esclavismo en Francia (creó la Société des Amis des Noirs, Sociedad de Amigos del Pueblo Negro) algo que, lógicamente, no sentó bien a los traficantes de esclavos negros, por lo que fue incluso atacado en Londres por un grupo de hombres armados, encuentro del que salió indemne como mejor pudo (sin poder tener a mano su arma favorita: la espada). Con la llegada de la Revolución francesa Boulogne simpatizó con la causa revolucionaria, accediendo a ser capitán de la Guardia nacional y luego coronel de una fuerza legionaria (integrada por un buen puñado de hombres negros) que cosechó importantes éxitos en su lucha contra los austríacos (dentro de la campaña de las guerras revolucionarias o de “coalición” de las monarquías europeas contra la revolución francesa)

Después de un corto período de estancia en la cárcel bajo el convulso reinado del terror de Robespierre, librándose (a pesar de todo –su pertenencia indirecta a la nobleza-) de ver como su cabeza podía terminar rodando, como una cualquiera más, por los suelos parisinos, Boulogne volvió al Caribe para ejercer de mediador en las revueltas negras emancipatorias de los esclavos por los que él había luchado, rebeliones que finalmente fueron reprimidas sin contemplaciones, por lo que retornó desilusionado a Francia para ser (brevemente) director de una nueva orquesta (Le Cercle de l’Harmonie, El Círculo de la Harmonía). Pero Saint George, a pesar de que volvió a atraer numeroso público en sus vigorizantes conciertos, tenía el destino marcado y murió, enfermo, prácticamente, en soledad, abandonado a su suerte indigente, un día 10 de junio de 1799 a los cincuenta y cuatro años.

 …Y LA MÚSICA

Las composiciones de Joseph Boulogne, injusta y totalmente olvidadas en el cajón de la historia musical (tanto en grabaciones como en interpretaciones en concierto, quién sabe si más por razones extramusicales que otra cosa), son obras admirables en su conjunto. Boulogne brilla (y mucho) con la luz propia de un soberbio artista dotado para la música, con, la particularidad de que las suyas no fueron composiciones de encargo sino para ser interpretadas (los Conciertos para violín) por él mismo, lo cual requería desplegar, de partida, menos «inventiva», aunque esto no deja de ser subjetivo puesto que la mente del artista es siempre libre. A pesar de ello, la crítica (o una parte de ella; la «prestigiosa» revista Gramophone, del Reino Unido) no le otorga mucho mérito a Saint George, tachándolo despectivamente de previsible. Ni falta que hace que le adulen; la Pérfida Albion son los herederos de un imperio con olor a naftalina y tráfico de esclavos, cuya aportación al clasicismo musical es simplemente inexistente y, en el conjunto de todos los períodos musicales (renacimiento, barroco, clasicismo, romanticismo y música contemporánea), la mediocridad musical inglesa es auténticamente alarmante (por ejemplo, los pestazos «victorianos» de Elgar y otros coetáneos suyos de finales del siglo XIX y primeros del XX), con algunas salvedades.

A la hora de establecer una comparación de Boulogne con sus contemporáneos musicales más lustrosos del siglo XVIII, hay que recordar que, en el caso del alemán Haydn, éste compuso durante casi toda su vida sinfonías (más algunas obras de cámara y algún que otro oratorio y misa) para la corte de los príncipes húngaros Estèrhazy, en un entorno de absoluta placidez y libertad (dentro de un orden), mientras que Mozart estuvo bajo la férrea dictadura del arzobispo Colloredo en primer lugar y luego fue por libre, eso sí, sin olvidar que fue exprimido, en su infancia, como un limón, por su padre Leopold. Boulogne, además de compositor (para sí mismo, recordemos, una nota diferencial importante) estuvo inmerso en otras actividades (incluida la militar, aunque al final de su vida) debiendo superar infinidad de trabas (incluidas las racistas), tanto para componer como para dirigir sin la sombra de ser considerado un “negro”.

El cuerpo central de la obra musical de Saint George son los Conciertos para violín (un total de 14) donde no faltan nunca momentos vivificantes, refrescantes, alegres, de notable expresividad sonora, elegancia parisina, virtuosismo o las influencias estilísticas de la Escuela de Mannheim. Los Conciertos Op. 2 nº 1 y 2, el Op. 3, el 5 nº 2 y el Op. 8 reúnen todas las virtudes compositivas del artista, en unas partituras de construcción cálida y efusiva, de contrastada y envolvente lírica (segundos movimientos, el intenso y largo Adagio del Op.2, nº 1), espirituosas, lógicamente virtuosas y “mozartianas” (sabiendo que el “copión” de Mozart se las arregló para “plagiar” a nuestro “moreno” escuchando atentamente sus conciertos de París). Las restantes obras violinísticas (al igual que la Sinfonía op. 11) son igualmente estupendas, a excepción, quizás, del Concierto para violín nº 4 en re mayor, un tanto prosaico y sosainas.

Destacan, tanto como los conciertos para violín, las Sinfonías concertantes (que solían ser para diversos instrumentos, pero aquí sobresale el violín), en particular las op. 9, 10 y 12, y algo menos la Op. 13,  voluntarista y a un nivel algo inferior al resto, pero dentro de los mismos parámetros estilísticos que el resto de Sinfonías . En todas ellas podemos ver reflejados los mismos elementos discursivos que en los conciertos para violín: a saber, texturas cristalinas, impulso cantable, gusto por el estilo galante, vitalidad y belleza del conjunto. Obras de un grandísimo músico, sin duda alguna.

La orquesta encargada de ejecutar el escogido repertorio de Saint George (12 conciertos para violín, 6 sinfonías concertantes y una Sinfonía) es la Orquesta de la Radio de Pilsen (de donde procede una famosa cerveza), a cuyo frente está el ignoto Frantisek Preisler (jr), que para ser una segundona (o tercerona) de la República Checa resulta ser una formación que suena pero que muy bien, engarzada en todas sus secciones (especialmente una cuerda casi perfecta) y responde a las exigencias de la música de Saint George, interpretando las piezas con soltura, transparencia, gracilidad, justeza de acentos, viveza de “tempi”, calidez en los movimientos lentos y naturalidad clasicista. El solista de violín, Miroslav Vilimec, frasea todos los paisajes violinísticos del “mulato” con claridad, virtuosismo y convicción, sacando buen partido de las cadenzas propias para su lucimiento. Una enorme ejecución la del solista checo. La grabación, de mediados de los años 90 del siglo pasado, es realmente muy buena.

Joseph Boulogne, sin duda, tuvo una vida agitada, intensa, luchando en todos los frentes y contra toda adversidad, en un mundo, el musical del siglo XVIII, que era prácticamente infranqueable para aquel no tuviese vínculos con la aristocracia y menos para el que fuese de una raza diferente a la caucásica. Parece mentira pero Boulogne no tuvo ninguna calle parisina en su honor hasta el año 2001, por iniciativa de unos…antillanos residentes en París, con polémica incluida de si fue o no coronel del ejército francés, como figura en la inscripción de la placa. Merecidamente debería, además, Boulogne, figurar al lado de los más grandes compositores del clasicismo y tener una película de tanto o más renombre que la afamada y mediocre Amadeus, que en su día Milos Forman dedicó al genio de Salzburgo.

FUENTE (biográfica): http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/Page1.html

EL ARTE MUSICAL DE BOULOGNE

Concierto para violín op. 2 en re mayor, nº 2 (3. movt. Rondeau)

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Concierto para violín Op. 3, nº 2 (2. movt. Molto Adagio con sordini)

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Sinfonía Concertante Op. 12 en mi bemol mayor (2 movt. Rondeau)

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Con toda probabilidad el álbum Persecución (1984), del grupo madrileño Los Pistones sea, para el que suscribe, uno de los mejores discos de pop-rock de la historia que se han hecho en este país. O, al menos, debería figurar, necesariamente, entre los cinco primeros. Eran tiempos, los años 80 del siglo XX, en los que la incipiente movida, esa cosa denostada, pateada, endiosada, divertida, con rasgos de genialidad, hortera, intrascendente y vete tú a saber cuantas cosas más….(movida promovida por los ayuntamientos, que dirían aquellos vivillos llamados The Refrescos) dio un impulso decisivo, se pongan como se pongan sus detractores, a la creatividad musical en el hasta entonces tosco, melifluo, mediocre, en definitiva, tirando a baboso panorama musical de este país. Aparecieron LP’s y canciones para darles perdigonazos a mansalva, eso es cierto, pero también otros como este Persecución, simplemente brillante en todos los aspectos y poros musicales, tanto a nivel de letras como de una bien matizada y casi diría que elegante musicalidad.

Y cómo no, LP (el cd estaba todavía en “cueros”) excelentemente grabado (parte del disco se hizo en Londres), de una transparencia sonora insólita para la época, donde el sonido “garaje” denso, sucio…opaco, solía ser la tónica dominante de algunos de los grupos que grababan con las discográficas digamos “alternativas”. Bien es cierto que los Pistones tuvieron la fortuna (o desdicha) de fichar por una multinacional como Ariola. Digo desdicha, porque fue grabar este Persecución y desaparecer el grupo prácticamente del planeta musical español. Era el peaje a pagar por ser tributario del mercantilismo que sólo busca resultados monetarios a corto plazo. Aunque también hubo una rémora importante. Y es que la llamada justamente “puta” mili obligatoria que se estilaba entonces (la que muchos tuvimos que pasar por pelotas), de Ricardo Chirinos, voz solista, perjudicó al grupo y mucho, definitivamente, en su devenir artístico.

Así pues, Pistones nos dejaron para el recuerdo un puñado de canciones imperdurables, nada rebuscadas, sino más bien directas, auténticas y con una pátina de esplendor sonoro casi siempre. Tanto como la enérgica, pesimista y desesperadamente agónica Metadona, extraordinario retrato de esa huida hacia adelante que es (y era el azote de aquella época) el mundo de la droga, pasando por la grandiosa, emotiva y agradablemente nostálgica Lo que quieras oír, dedicada a la gran actriz del cine clásico Gloria Swanson. El discurso musical en este Persecución fluye sin fisuras y nada es superficial. Canciones como Nadie, de contagiante y demoledora frescura rítmica donde se oyen los ecos del War de U2, es un acopio de sonoridad apabullante. A ello contribuye, de nuevo, la épica y rutilante voz de Ricardo Chirinos y los naturales a la vez que envolventes acordes del gran bajista Juan Luis Ambite. En Mientes el resultado es también de altísimo nivel, con la presencia apabullante del dúo Chirinos-Ambite. La breve Flores condenadas es resuelta con la misma elocuencia que las anteriores: poderío sonoro, vivacidad y un sentido inigualable del ritmo. La más conocida de todas (y la más programada en las radiofórmulas) fue El Pistolero, quizás la menos interesante a nivel compositivo -letra-, pero a nivel musical no podía estar más inspirada. Un disco, Persecución, para disfrutar ahora y siempre…

UN TRÍO DE ASES:

Lo Que Quieras Oír

Metadona

Flores condenadas

 

 

Todo melómano seguidor del arte sinfónico bruckneriano sabe que el maestro austríaco Anton Bruckner (1824-1896) compuso nueve sinfonías, llamémosle “oficiales” más otras dos con la curiosa numeración de Cero y Doble cero. Digo curiosa porque nunca fue habitual esta notación en los compositores del repertorio sinfónico, desde el período clásico hasta el contemporáneo. Sea como fuere Anton Bruckner compuso la sinfonía doble cero como una especie de preparación de lo que sería su magna arquitectura sinfónica posterior. Llamada de “Estudio” fue desechada en su momento por Bruckner ya que no le debió parecer muy digna. Lo cierto es que, sin ser un monumento musical ni mucho menos excepcional, si contiene elementos sonoros del romanticismo alemán (Schumann o Mendelssohn) que la hacen digna de tener en consideración.

Y sí de una versión hay que hablar como referente a la hora de escuchar esta “estudiantil” sinfonía es la que hizo un director no muy conocido: Georg Tintner al frente de la Royal National Scottish Orchestra dentro de su aplaudido, moderadamente, ciclo sinfónico bruckneriano para el sello Naxos, del que adquirí en su día la integral completa…y de la que guardo buenas sensaciones, sin que ello suponga escuchar en manos de Tintner un ejercicio superlativo de magisterio bruckneriano. En cualquier caso, es un ciclo que brilla, en general, por la claridad de líneas, solidez, entrega, fidelidad y ejemplar visión cosmogónica del director austríaco. Por supuesto no todas las versiones tienen idéntico nivel interpretativo (destacaría por encima la Cero, Doble cero, Segunda, Tercera, Cuarta, Séptima y Octava).

 

En esta Doble Cero Tintner se mueve como pez en el agua en lo que fue uno de sus últimos testamentos discográficos ya que, desgraciadamente, Tintner se suicidó a los 82 años después de batallar durante seis años contra un cáncer. De una obra aparentemente menor el director vienés saca un buen partido dejando una de las mejores versiones posibles en el mercado sino la mejor (superior a la de Inbal y su Sinfónica de la Radio de Frankfurt). El cuidado control rítmico del primer movimiento, de texturas transparentes, da paso a un Andante resuelto con exquisita corrección y vehemente calidez. En el Tercer movimiento se advierten ya los aspectos estilísticos que iban a marcar el punto de inflexión en los “scherzos” del resto de las sinfonías de Bruckner. El Finale (que para nada es el movimiento más “débil”, según Tintner) es resuelto mediante un enfoque apropiado, esto es, sin grandes adensamientos sonoros y con la efusividad que se presupone en la coda final.

Se añade como complemento a la doble cero un Finale alternativo a la Sinfonía noº 4 ‘Romántica’, uno de los muchos experimentos que hizo Bruckner en su vida con sus trabajos sinfónicos, revisados casi hasta la saciedad (editados posteriormente por musicólogos como Robert Haas o Leopold Nowak) por las continuas “dudas” del autor a la hora de dar forma definitiva a su edificio sonoro. El mencionado Finale alternativo es igualmente magnífico.

Está claro que para ejecutar el denso e imponente universo sinfónico de Bruckner se necesita una orquesta con ciertas garantías. La Royal Scottisth no es que sea la majestuosidad sonora personificada, ni mucho menos; le falta un plus para moverse entre las grandes en este repertorio (léase, Concertgebow de Amsterdam o las Filarmónicas de Viena y Berlín). No obstante, es digno de aplauso como ha resuelto el escollo bruckneriano, es decir, de forma excelente. Un magnífico trabajo de Georg Tintner que se complementa con el resto de sinfonías, todas de buena factura. En serie económica…que más se puede pedir.

 

Dos fragmentos de los dos últimos movimientos de esta Sinfonía Doble Cero de Anton Bruckner, con Tintner y la RSNO

 

3. Scherzo. Schnell

 

4. Finale. Allegro

El compositor francés Charles Gounod (1818-1893) fue más conocido más por sus óperas, en particular su obra maestra Fausto, que por sus dos únicas y poco interpretadas, pero por momentos brillantes, sinfonías. Hasta que encontré este disco no había escuchado prácticamente nada del francés, salvo alguna vez la multigrabada Ave María (que no me entusiasma, por razones obvias) y algún esbozo más de su ópera Fausto. Compositor no tan profundo ni ambiguo como pudieran serlo Ravel, Bizet o Debussy, otros maestros franceses autores de partituras que a veces irradian sutiles detalles armónicos y tímbricos, buen gusto compositivo, aunque también ejercicios de vacuidad y matraca orquestal (Bolero, Ravel) o paisajes impresionistas de lo más rebuscado (Debussy –Preludios-). Pero no hay que olvidar que Gounod precedió a ambos y su impronta musical tuvo que inspirar necesariamente a esos compositores. Este disco es, para el que suscribe, una audición de lo más placentero, por cuanto que reúne no pocas virtudes de la habilidad compositiva de Gounod: a saber, soberbia musicalidad, espontaneidad cantable y ejemplar efusividad. En definitiva, registros de empaque a pesar de que he leído por parte de algún “entendido” que el criterio interpretativo de Marriner para con estas sinfonías no es muy liviano que digamos (lo que hay que leer), como al parecer demandaba su particular gusto musical.

Estas versiones, a cargo de la siempre modélica y refinada Academy of St. Martin in the Fields, especialista como pocas en el repertorio del clasicismo (sobre todo mozartiano), con el inefable Sir Neville Marriner a la batuta, desmienten esa opinión tan sui géneris y pueril de una ejecución “opaca” y poco agradecida a la hora de dotar de transparencia a estas texturas orquestales. Así, en la Sinfonía nº 1, el Allegro inicial es prometedor de lo que después vendrá, expuesto de principio a fin con una naturalidad casi perfecta, brioso y radiante. El breve Allegro moderato que le sigue resulta elegante y equilibrado en todas sus líneas mientras que en el Scherzo nos encontramos con un movimiento de factura clásica, danzable, con reminiscencias haydianas, ejecutado con galantería por la siempre estupenda Academy. El Adagio-Allegro vivace final, con repetición incluida del tema principal, es un estimulante ejercicio de texturas ágiles, cristalinas, dibujadas con tiralíneas, con un comienzo y final soberbios.

En la Segunda sinfonía nos encontramos a un Gounod más reposado, más maduro, pero no por ello menos expresivo y refinado en su espíritu compositivo. La prueba la tenemos en el Adagio-Allegro que abre esta sinfonía, de una claridad expositiva ejemplar. El segundo movimiento, Larghetto, es uno de los momentos álgidos de la sinfonía, de una belleza, emotividad y encanto sonoro sin par, sabiamente cincelado por Marriner y su Academy. Termina esta estupenda sinfonía con un Scherzo y Finale resueltos con un impulso rítmico más que envidiable.

Se añade, como complemento a las sinfonías, una vibrante y cálida Música para ballet de la ópera Fausto. Poco que decir que no sea añadir más oropeles a la causa sinfónica de Gounod en la que cree a pies juntillas Neville Marriner y su orquesta. Patrick Gallois y la Sinfonia Finlandia podrían ser otra alternativa, pero en mi opinión distan bastante de la expresividad sonora que les otorga el inglés (aunque sean meritorias en su conjunto) quien se despacha una referencia absoluta en estas dos bellas y olvidadas sinfonías de Gounod.

Aquí podemos escuchar unos fragmentos de las dos sinfonías de Gounod por Marriner y la Academy y el movimiento completo de las Variations du miroir, de la ópera Fausto:

SINFONÍA Nº 1

3. Scherzo, non troppo presto

4. Finale. Adagio-Allegro vivace

SINFONÍA Nº 2

2. Larghetto

Música para Ballet de la ópera Fausto

Variations du miroir

ESTA ENTRADA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EL 25 DE FEBRERO DE 2011.

Germán Coppini fue uno de los personajes del mundillo musical pop más relevantes de la siempre evocada “movida” (madrileña y periférica) de los 80. Primero con el punk desenfadado y gamberro de Siniestro Total y luego con el existencialista, sofisticado y proteico pop de Golpes Bajos, grupo de breve paso por la nueva ola ochentera pero fundamental en la agitada y boyante vida musical de aquellos años. En su breve paso por Siniestro sacó lustre al grupo (o “mugre”, si nos atenemos al contenido guarrete de algunas de sus originales y rompedoras canciones) junto al otro “alma mater” de la banda, Miguel Costas y el inclasificable baterista Julián Hernández, en álbumes como  el impagable ¿Cuándo se come aquí? publicado en el lejano 1982. Con Golpes Bajos, junto a Teo Cardalda, también fue fructífera la colaboración: No mires a los ojos de la gente, Fiesta de los maniquíes, Malos tiempos para la lírica, Estoy enfermo, etc, fueron canciones que supusieron el cénit musical del grupo.

Disuelta la segunda banda viguesa, Coppini publicó algunas cosas interesantes. Entre ellas El Ladrón de Bagdad, álbum de reminiscencias cinéfilas, editado en 1987, sin duda de lo mejor que ha dado de sí este artista en solitario. Un disco, ya con el sello propio del santanderino, con un estilo más personal y depurado, menos  rebuscado tal vez, entiendo yo que su última aventura sonora con Lemuripop, aunque se trate, en este último término, de un proyecto más que digno y prometedor…y teniendo en cuenta, también, que han pasado más de veinte años desde entonces. Hay que decir que para gustos…y hay quien no ha echado flores precisamente sobre este trabajo del Ladrón. En cualquier caso, pasando de largo de algunas medianías y ciñéndonos al disco de referencia,  en este Ladrón de Bagdad sobresalió un éxito, Alien divino, que, aunque suene paradójico, es probable que perjudicase en demasía a Coppini en su carrera como solista, ya que fue directo al número uno de esa lista relamida y comercialoide de los cuarenta principales (o siempreiguales).

El meritorio éxito del Alien estaba, de todos modos, muy bien fundamentado ya que se trata de un tema con una buena base sonora, de un melodismo nada superfluo y una afilada crítica a determinados convencionalismos sociales al uso. El resto de canciones del LP no merecieron tanta consideración por parte de la tiranía de las listas de “éxitos”, si bien es cierto que alguna de ellas como Mamá Africa, me parece francamente flojilla. Otras, en cambio, como por ejemplo Despierta escuela, hubieran merecido mejor fortuna. Pero era demasiado pedir para una canción que era un alegato irónico contra la mediocridad rampante existente en el sistema educativo español. Un poco en la línea del último disco de Golpes Bajos “Devocionario”, que fue dedicado a la memoria del enseñante libertario catalán Francesc Ferrer i Guardia (cuya imagen aparecía en la contraportada de dicho LP). La letra de Despierta no tiene desperdicio, más conseguida, si cabe, que la parte estrictamente musical.

Escuela cerrada, escuela dormida,

escuela es el orden, escuela es la fila.

Cotorras, loritos, aves parlanchinas

dicen de corrido lo de sus cartillas.

La escuela es la jaula, la pajarería,

la escuela es la soga que acaba con vidas.

Despierta escuela, despierta y mira.

Enseñas la noche y ocultas el día.

Despierta escuela, despierta y mira.

Matas ilusiones, matas alegría.

El tonto es el tonto porque no le incitan

y el listo es el listo porque participa.

Honores, diplomas, mención, palmaditas,

olvidando a tantos que las necesitan.

Escuela es la paja sin una corrida,

preguntas, respuestas, matan poesía,

cesantes, suicidas, se impone la criba,

escuela es la soga que acaba con vidas.

Despierta, escuela, despierta y mira.

Ha muerto Germán Coppini. Ayer 24 de diciembre de 2013 se fue uno de los personajes más fundamentales de la música de este país en aquello que se dio en llamar “nueva ola” de los ochenta. La verdad es que ahora es muy fácil hablar bien, sobre todo cuando alguien se va definitivamente de este mundo, pero si algo tenía Germán Coppini era carisma, sensibilidad y buen gusto por la música, además de compromiso con las músicas más revolucionarias, en todo el sentido de la palabra. Si fue rompedor con Siniestro Total, no lo fue menos con su grupo postrero Golpes Bajos y luego experimentando en solitario con este Ladrón de  Bagdad…Tuve la gran fortuna de que Germán se fijara en una modesta contribución que hice en Youtube subiendo un video dedicado a su canción Alien Divino (el que precede a este texto) y Coppini lo hiciera suyo posteándolo en su canal de Youtube. Asímismo esta entrada fue citada en su página de Facebook.

Nuevos proyectos e ilusiones estaban en la cartera de Coppini, tan sólo hace unos días, pero la enfermedad puso el punto y final, abruptamente….Adiós a Germán, adiós a otro icono reverenciado de los ochenta…y más que todo eso. DEP