Categoría: Cine

Hana, tedio cinematográfico a la japonesa

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MATAR O NO MATAR DE ABURRIMIENTO…ESA ES LA CUESTIÓN

Estoy algo cansado de Gladio y OTAN, así que voy a hacer un alto en el camino, que decía aquel periodista deportivo apodado Butanito, y vuelvo por donde (a veces) solía (el cine), pero por derroteros menos convencionales. Me explico. Sabiendo de mi aversión al cine actual ramplón, mediocre, indigente, de ese Hollywood de hojalata, controlado por la CIA y el sionismo, cada vez más cercano al telefilm basura y a la desvergonzada propaganda del imperio, decidí acercame (a instancias de un colega de trabajo, practicante de un “arte marcial” japonés llamado Aikido, lo de “arte” vamos a dejarlo), al exotismo oriental de una “japonesada” relativamente reciente que trataba sobre samurais y demás leyendas niponas (tema recurrente en el cine japonés) que, sinceramente, poco estímulo y seducción, de partida, me reportaban. Aunque tengo que decir que he visto algunas otras de “japos” (de la misma temática) que me dejaron algo mejor sabor de boca, pero con moderación (por ejemplo, La Espada Oculta, un ejercicio de contenida relajación espiritual, o ese divertimento de charcutería en serie llamado Zatoichi, del amigo Kitano). Supongo que no seré objetivo, pero los temores se confirmaron.

Esta Hana me ha parecido, como propuesta cinematográfica digamos “alternativa” al cine occidental,  siendo sinceros, una gansada de tres al cuarto, hiperaburrida, narrativamente limitada (aunque ya sé que el cine de “allá” es dado a la austeridad narrativa), tanto a nivel argumental como visual. Pobretona, en líneas generales. A pesar de que en el universo fílmico del extremo oriente hayan dejado, al parecer, inconmensurables obras de arte gentes como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi y otros. Pues, con todo, su cosmovisión de la realidad local, de las leyendas y ritos tribales del medievo japonés, me ha dejado siempre frío como el Ártico. Y a pesar de que este film ha estado laureado (que no premiado) en todos los festivales habidos y por haber…Pero es que Kore-eda (el director de Hana) ofrece, en mi opinión, una propuesta ininteligible y entiendo que no apta para los no iniciados. Dos horas de tostonazo y medio que logró que me durmiera plácidamente en la última media hora…así que no pude enterarme como terminaba la cosa que, supongo, era la parte más interesante…

El rollo de los samuráis a mí me queda lejano en el tiempo y en el espacio, el idioma que hablan (a pesar del doblaje, supongo que mal traducido, como siempre) es muy primario, casi de la época del cretácico o más atrás (sé que exagero). La trama..o lo que sea..ah si…a un chico le dejan sin su viejo y, claro, como todo guerrero nipón del gremio que se precie, jura venganza, honor y sangre. Así que estás esperando a ver cuando toma carta de naturaleza el tema vengativo, es decir, a ver si empiezan a rodar de una vez cabezas, pies y manos juntas con su correspondiente tomate frito Orlando…pero nada de nada. El aburrimiento, cansinamente, sigue su curso, fotograma a fotograma, mientras el notas anda de chabolo en chabolo con dos espadas, sólo para chulearse.

La acción en Hana no avanza, es perezosa, pausada hasta la obstinación (o desesperación) va a ritmo de mercancías (tampoco pides ese bodrio detestable de las actuales películas rodadas a ritmo de videoclip, con esa superposición agitada de imágenes de provocadora y mareante violencia, pero sí exiges un poco más de garbo). En fin, todo muy “japonés” y costumbrista….aldeanos que van y vienen sin ton ni son, una chica con un crío que andan más perdidos que en Jurassic Park…y pare de contar. ¿Todo es negativo en esta Hana?. Bueno, realmente no es del todo cierto. Hay una escena de humor negro que vale por toda la película: un pasaje donde un samurai con poca pericia se intenta hacer el harakiri (esa refinada técnica japonesa de irse al otro barrio)…y va un tipo que pasaba por allí y le suelta “pero hombre, mira que no afilar bien el cuchillo; esta gente de hoy en día ya no sabe hacer bien las cosas”, mientras el otro andaba desangrándose como un cochino por san martin. En fin…cosas de japos. Pero no diréis que no tenía gracia

Los excesos del ‘spaghetti western’ y Sergio Leone (y 2)

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SERGIO LEONE CON LOS ACTORES PRINCIPALES DE HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (izda a decha): HENRY FONDA, CLAUDIA CARDINALE, CHARLES BRONSON Y JASON ROBARDS

 

Hasta que llegó su Hora (1968), traducción como siempre “inmaculada”, a la “española” de Once upon a time in the West, (Érase una Vez en el Oeste) fue la película más ambiciosa de Leone, tanto que contó con un plantel de actores principales de primera línea (Henry Fonda, Claudia Cardinale, Jason Robards y, menos, Charles Bronson). Una película laureada, injustamente, hasta el estrépito por buena parte del público (tanto en Imdb, donde es de las mejor calificadas, como en Amazon, aquí por buena parte de usuarios estadounidenses). Algo que no he acertado a comprender el por qué esta decadente, linfática y mortecina sesión de aburrimiento y sosería puede haber recibido tanto relumbrón siendo, probablemente, la obra más fallida del director italiano. La otra que rodó Leone, a continuación, se llama Agáchate Maldito (1971), también apostando fuerte por la parte actoral (un Rod Steiger sobreactuado y un excelente James Coburn) pero con iguales o parecidos resultados (algo menos acusados) que en la precedente. Leone despliega en Agáchate Maldito todos los elementos discursivos ideológicos de izquierdas y echa toda la carne en el asador para agitar la bandera de la Revolución, al calor, tal vez, de los acontecimientos de mayo del 68 y, por supuesto, del influyente Partido Comunista italiano. La película gira en torno a dos protagonistas, uno más histriónico, pordiosero y, sobre todo, deudor de la ‘pasta’ fácil (Steiger), mientras que el otro (Coburn) es un militante del IRA irlandés algo más refinado y comprometido, enfrascado en medio de las luchas revolucionarias mexicanas.

Pero no basta con denunciar el carácter represivo, racista y reaccionario de las élites militares y económicas, ya sean mexicanas o estadounidenses, o la legitimidad de la lucha armada contra los opresores. Agáchate Maldito padece de las mismas faltas que en su anterior entrega cinematográfica: ensimismamiento, ritmo tedioso, propensión a abusar de primeros planos y escenas que rozan lo estrafalario, como si quisiera dotarlas de una espuria trascendentalidad o la inclusión de flash-back sin venir mucho a cuento, sólo para rellenar el mostrenco argumental. Leone no fue un maestro de la síntesis narrativa, precisamente. Y en esta “revolucionaria” cinta el italiano carga las tintas, nuevamente, con una exposición hiperbólica que alarga más de lo debido, eso sí sazonada con elementos humorísticos. Si ese “alargamiento” del metraje estaba justificado en La Muerte tenía un Precio o en El Bueno, el Feo….., aquí todo está fuera de lugar y de sitio, eso sí, bastante menos acusado que en Hasta que llegó su Hora.

 

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En esta última película, con ínfulas de epopeya (Erase una vez en el Oeste), Leone ejecuta un inicio aclamado por muchos, pero que a mí me provoca un extraño efecto de saturación mental (como en casi todo el relato de la película). Para abrir boca ya adivinas que el metraje se va a hacer eterno y que le empiezan a sobrar minutos de forma alarmante. El recorrido inicial de la cámara, previo antes del “duelo”, registrando casi cada uno de los pliegues de los pistoleros e introduciendo Leone elementos presuntamente jocosos (la jodida mosca rondando en torno al careto de Jack Elam durante cinco minutos) te provocan, cuanto menos, un ligero (nunca mejor dicho) “mosqueo” preguntándote a qué viene esa escena absolutamente prescindible. Un muy mal presagio. Lo inexplicable es cómo al gran Woody Strode le pudieron asignar solamente un mísero papel de pistolero de diez minutos de duración (además, sin abrir la boca).

Con ser el “duelo” un remiendo made in Leone, a continuación viene lo peor. La sucesión de episodios que giran en torno a los diferentes personajes, el enclave de situaciones y las circunstancias vitales de aquéllos, va entre la hipertrofia argumental y las caídas continuas de tensión (por decir algo favorable), los diálogos minimalistas están trazados con escuadra y cartabón (estás deseando que entré alguien en escena y empiece a repartir plomo a discreción), los agobiantes, prescindibles y sobreabundantes primeros planos (más el zoom correspondiente) resultan afectados…las interminables escenas se suceden al compás de existencialismo “bergmaniano”, el estatismo contemplativo aparece en cada segundo de metraje y las transiciones entre planos/secuencias se hacen insufribles…

No basta un presupuesto de la Paramount, unos exteriores en los mismos parajes donde rodó John Ford, una música de Ennio Morricone, por cierto fuera de lugar, tan cursi como, por momentos, aborrecible (nada que ver con la de su trilogía). Y los actores…no hace falta decir que sintonizan con el cuadro general deficitario del film…o sea, mal. A pesar de los pesares y de Henry Fonda, un grande de Hollywood, pero que aquí anda desubicado y el papel de villano que le asignaron fue un “regalo” envenenado. Está incluso lejísimos de sus clásicos de antaño (incluida su excelente interpretación en Incidente en Ox Bow de 1943). Para rematar la faena el asignarle a Fonda los habituales tics “guarretes” de Leone en sus otras películas (esa “afición” por el escupitajo que endosó a Eastwood) es que le sienta como un tiro en las partes nobles al bueno y elegante de Fonda que, en mi opinión, estuvo incluso “mejor” (por decir algo bueno) en otro ‘spaghetti’ que rodó con el “marrano” Terence Hill (Mi Nombre es Ninguno, producida por Leone) Charles Bronson es hierático, soporífero. No le veo para encasillarle de protagonista principal. Probablemente Clint Eastwood y/o Lee Van Cleef hubieran salvado aceptablemente el mobiliario argumental, pero Bronson dando la chapa con la armónica en toda la película y paseando su careto entre inexpresivo y petrificado…lo más lógico es que hubiera acabado como uno de los pistoleros que él mismo ejecutó, es decir, con cinco minutos basta. Jason Robards no sabes si es un forajido, un tio enrollado, un buen samaritano o tal vez pasaba por allí de incógnito. Hace lo que puede, que es algo superior al resto de sus colegas de reparto.

A la bella Claudia Cardinale le anidaron su personaje como mejor pudieron que es más mal que bien, sin brújula y rellenando pantalla con su sensualidad, como si eso fuese una carta de presentación para salvar el escollo. Cardinale tuvo mejor fortuna en Los Profesionales de Richard Brooks junto a Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan y, por cierto, protagonismo, esta vez sí, para Woody Strode. Los Profesionales era un western de verdad, coetáneo de la trilogía de Leone, pero más sustancioso, incluso “revolucionario”, brioso y energizante que las dos últimas pretenciosidades plomizas de Leone. La película de Brooks era un epílogo brillante a una época dorada (aunque luego vinieron algunos notables ‘revivals westernianos’, precisamente a cargo del “perdedor” Eastwood –Cometieron Dos Errores, Infierno de Cobardes, El Fuera de la Ley, El Jinete Pálido- o de la mano de Sam Peckinpah (Grupo Salvaje) y Robert Redford –Las Aventuras de Jeremiah Johnson y Dos Hombres y Un Destino-). La Cardinale, en definitiva, no carbura y naufraga en la misma dirección que sus compañeros.

Algún brutico ha dicho por ahí que Hasta que llegó su Hora es el camino más corto para padecer, o bien Alzheimer, o bien una muerte lenta por asfixia. Probablemente exagere. Pero si el western clásico es un género que nunca me sublimó, viendo esta antología de la morosidad menos todavía. Y es que el spaghetti-western fue un intento de dinamizar, desde una óptica europea, un género genuinamente americano a base de explotar elementos paródicos e introducir (en algunos casos) acertadas claves políticas anti-imperialistas, en contraposición a algunas de las epopeyas supremacistas del Tío Sam, pero que acabaron, en buena medida, por caricaturizarlo, si exceptuamos esas salvedades finales de Eastwood o Redford.

Los excesos del ‘spaghetti western’ y Sergio Leone (1)

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En los años sesenta hubo una especie de revitalización del género western que parecía condenado definitivamente al ostracismo después de la épica que plasmaron en el celuloide gentes como John Ford, Anthony Mann o Howard Hawks. Épica que nunca me fue especialmente afín por variados motivos (valores cinematográficos aparte), entre ellos, la falsificación histórica que llevaba aparejada y el ser un vehículo claramente de control cultural donde predominaban los valores ultraconservadores imperantes en la política estadounidadense del momento, salvo algunas notables (o sobresalientes) excepciones. El western clásico se escoró hacia la parodia y los elementos más, digamos, “sucios” (en toda la extensión de la palabra) y ponzoñosos del Western en el que añadieron, como nota propia novedosa, la introducción por parte de algunos directores italianos (Sergio Leone, Sergio Corbucci, Giuliano Carmineo, Sergio Sollima, Damiano Damiani, por poner unos ejemplos) la reivindicación del activismo revolucionario (el pretexto de la Revolución mexicana) tomando como referente los movimientos de izquierda italianos y la agitación político-cultural del momento. Quizás fueron los “mejores” en esta derivación o degeneración del clasicismo “fordiano”.

Ese motivo medular político del spaguetti estaba, todavía, un punto  lejano de la tosquedad pordiosera infamante de la saga Trinidad de Terence Hill y Bud Spencer y otras españoladas o italianadas con sabor a morralla realizadas unos años antes con tres perras gordas y escasa o nula imaginación argumental. Con todo, aquellas producciones o co-producciones hispano-italianas o italianas a secas no dejaban de ser lo más parecido a cine cañí-castizo pasado por pasta minestrone, desiertos de Almería, serranía de Colmenar Viejo e imposibles parajes del Oeste radicados en Burgos o Fraga (Huesca). La tendencia a la exageración y a la comicidad forzada llevó al “spaghetti”-western a que bofetadas, puñetazos y disparos de revólver sonasen, en los dos primeros casos, como el sonido de un tambor de hojalata y, en el segundo, casi como el silbido de un cohete katiusha.

¿Se imaginan un pseudo-spaghetti western cien por cien español (western paellero, según la despectiva denominación que acuñó el subgénero “a la española”) escenificando al Séptimo de Caballería y la banda sonora cantada en castellano con una furcia de can-can en un Saloon cantando igualmente en castellano? Yo todavía no. Creo que se llamaba Masacre en el Fuerte Perdido o algo similar. Eran las cosas de un subgénero que alcanzó cotas ciertamente esperpénticas y, en bastantes casos, deleznables. Un engendro inenarrable llamado 20.000 dólares por un Cadáver (1969), es una muestra de ello, donde habría que haber quemado vivos a todos los integrantes de este indescriptible “western”: desde el “director” al “guionista” (que son los mismos) pasando por los “actores” (el principal es para guillotinarlo previamente) y terminando por la “autora” de la “banda sonora”, una tal Ana Satrova. ¿Han escuchado ustedes música de verbena en las ferias de los pueblos? Pero, ojo, pueblos de garrafa, boina y madreña. Eso es lo que acompañaba, “musicalmente”, a este “western”. Véanlo en Youtube si tienen un poco de tiempo libre y quieren perderlo irremediablemente. Toda esta pléyade de desvergüenzas fueron siempre a rebufo de Leone quien fue verdaderamente el “catalizador” del género western convertido en subgénero, aunque otros se le adelantaron un par de años atrás de su primera obra “almeriense”. Y, cómo no, también clonaban los imitadores del cine de Leone, como podían, las bandas sonoras del prolífico Ennio Morricone (a veces más rematadamente mal que bien).

Se facturaron, sobre todo en los sesenta, subproductos de serie B ó Z, con actores norteamericanizados, por necesidades de marketing, para llegar a más público y otros con denominación de origen: americanos, franceses, canadienses e incluso noruegos para que el creído populacho del franquismo creyese que estaba viendo una peli en Montana o Dakota del Norte. Django, Sartana o fríos vengadores traumatizados por episodios violentos generados en el pasado contra sus familias, novias o mujeres, fueron los héroes de tebeo barato que más se repitieron en los “tagliatelle” rodados en territorio español. Sin embargo, no se puede hablar de mugre en su total generalidad para definir a este subgénero gastronómico-italiano (o italo-español) en el que se encontraban incluso cosas aceptables: De Hombre a Hombre (1967, John Phillip Law, Lee Van Cleef) No soy un Asesino, (Giuliano Gemma, 1967), la apañada, sin más, El Sabor de la Venganza (1963), del español Joaquin Luis Romero Marchent (hermano de otro “experto” en spaghettis Rafael Romero Marchent) y algunas cintas “políticas” (Yo soy la Revolución, 1966, Damiano Damiani).

Actores anglofilizados como los italianos Anthony Steffen (Antonio de Teffé) o George Eastman (Luigi Montefiori), el serbio nacionalizado italiano Sean Todd (Ivan Rassimov), los españoles Aldo Sambrell (Alfredo Sánchez Brell) y George Martin (Francisco Martínez Celeiro) y otros tan asépticos como los anteriores e igualmente acartonados tipo Richard Wyler, William Berger, Richard Harrison o Craig Hill. Mediocridades alarmantes como Fabio Testi, insufribles histriónicos como Tomas Milian o actores tan terribles y “asesinables” como Klaus Kinski (que no pegaba ni con engrudo, ni de malo, ni de bueno, ni de grotesco, si acaso en algunas de las películas de Jess Franco o Paul Naschy), conformaron mayormente el submundo del euro-spaghetti-western en su fachada principal. Y, rodando en España, no podían faltar, en un segundo plano, pero actuando también en la factoría de spaghettis en serie, los españoles sin aditivos anglófilos que hacían lo que podían y que estaban entre lo digno y, simplemente, servir de relleno. Fernando Sancho, (siempre de bandido mexicano, repitiéndose como el ajo, haciendo continuamente de “sí mismo”), el solvente Eduardo Fajardo, el monótono Frank Braña, el italo-español Luis Induni limitadísimo como pocos o el buen hacer de Conrado San Martín y Roberto Camardiel…fueron algunos de los más destacables en el bando español.

Otros españoles aparecieron (brevemente) en western “made in USA” con actores completamente norteamericanos (el fenomenal Ricardo Palacios, junto a Lee Marvin y un joven Ron Howard en la estupenda Spike’s Gang, 1974, de Richard Fleischer). No faltaría a la cita con el “spaguetti” la brutal censura franquista cercenando escenas y diálogos (sustituyendo, por ejemplo, “hijo de puta” por el clásico “hijo de perra”) o mutilando escenas “conflictivas” de tinte erótico (Charo López desnuda integral en la infame Anda Muchacho Dispara, 1971) u otras especialmente violentas. Mención especial, a pesar de todo, merece una mujer: la guionista María del Carmen Martínez Román creadora de un puñado de spaghetti-western con desigual fortuna (aunque, en la práctica, todos merezcan el olvido), pero peleando en el rudo mundo del Oeste con los hombres.

Sergio Leone aportó un toque, por así decirlo, algo menos “cutre”, autoparódico y casposo a sus western que otros de sus colegas de “spaghetti” (por ejemplo, Sergio Corbucci imitando al mismo Leone en El Blanco, El amarillo y el Negro, 1974). Leone fue conocido, sobre todo, por dirigir la célebre trilogía (Por un Puñado de Dólares, La Muerte tenía un Precio y El bueno, el Feo y el Malo) que fue referencia en el subgénero spaghetti-western. BIen la primera, magnífica la segunda y menos interesante la última. Leone, que dirigió realmente muy poco, realizó dos western más (Hasta que llegó su Hora y Agáchate Maldito). Y es aquí donde, entiendo, se le va la mano definitivamente al italiano con dos proyectos ambiciosos sazonados, sobre todo el primero, de ampulosidad y grumosa retórica visual y narrativa.

El Príncipe Mendigo naufraga en Bagdad

Marlene Dietrich y Ronald Colman en El Príncipe Mendigo

                 Marlene Dietrich y Ronald Colman en El Príncipe Mendigo

Existen, no muchas, versiones del cine clásico de aventuras utilizando como motivo el exotismo del lejano Oriente, ya sea en las fantasías de los cuentos fabulados de Las Mil y una Noches (Sabu, Maria Montez), en las andanzas de un aventurero perdedor con vibrante sentido del humor (Simbad el Marino, Douglas Fairbanks Jr., Maureen O’Hara), en la hechizante El Ladrón de Bagdad (nuevamente Sabu, Conrad Veidt) o en esta misma de El Príncipe Mendigo, de 1944 (Kismet, en su título original). Fastuoso vestuario y lujoso colorido en technicolor de la mejor ley eran virtudes que adornaban a este tipo de películas tal vez sobresaliendo demasiado por encima de sus méritos narrativos, que tampoco es que fueran superlativos precisamente (al menos en la de esta reseña), al contrario que otras enérgicas aventuras de espadachines que estaban localizadas geográficamente en otros escenarios del planeta, por ejemplo, en el Caribe o en la Europa del medievo (Robin Hood).

Los problemas de este Príncipe Mendigo son varios y de diversa índole. Comenzando por un guión soso, lineal (a ratos soporífero) y terminando por unos actores poco afortunados, por no hablar del encorsetamiento postizo adjudicado a otros (Marlene Dietrich). Si el ya comentado vestuario y fotografía son lo único reseñable de este film (que es decir poquísimo), además del comienzo de la película a modo de relato breve de cada uno de los personajes que intervienen en la misma, el resto es desechable. Ni me entra el papel de Ronald Colman haciendo del mendigo Hafiz, un tipo procedente de los arrabales de Bagdad dispuesto a conquistar a la nada creíble Marlene Dietrich como princesa y mujer del Visir (Edward Arnold), ni tampoco el de Califa en manos de un anodino James Craig, directamente para llevarlo al matadero. Ronald Colman tuvo mejores días haciendo papeles similares (El Prisionero de Zenda, 1937). Edward Arnold (el Gran Visir) interpreta a un villano, pero más parece Chiquito de la Calzada con una perenne sonrisa en la boca que un tipo que infunda algo de “respeto”. Si eres un jodido malvado (aunque tengas un poso irónico en tu actuación) sueles sonreír muy poco.

William Dieterle

                                     William Dieterle

Marlene Dietrich es punto y aparte. Hace de la princesa Jamilla y aunque le meten con calzador el personaje de una “griega” perdida en el califato iraquí, nunca acabas de creértelo y menos con esas “pintas” de insulsa princesa arábiga, peinado estrambótico incluido. El baile que se despacha a lo “Salomé” y su danza de los siete velos es verdaderamente olvidable. Dietrich, cuyo atractivo andrógino nunca me sedujo, da la sensación de ser una germanota aria perdida en un laberinto de minaretes y muecines. Los números musicales (que ya de por sí les tengo manía persecutoria) son para olvidar a toda pastilla al igual que unas bailarinas que son de todo menos exuberantes y lujuriosas jovencitas persas.

A esta película le falta impulso romántico, el factor sorpresa de un relato que es plano, la química y sensualidad de los artistas, la fascinación, en definitiva, por una historia que está mal que bien contada y cogida entre alfileres, salvo muy esporádicos momentos que no alcanzo a recordar. El director William Dieterle tuvo cosas bastante más decentes (o sobresalientes) en su haber (Ciudad en Sombras, Juárez, Esmeralda la Zíngara..) que este aburrido escaparate de pintura multicolor.

Aelita, constructivismo soviético para las masas

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Nunca he sido muy seguidor del cine mudo, ni siquiera del cine más genial de Buster Keaton, Harold Lloyd o Chaplin,  sostenible por el tono de comedia (ácidamente crítica, en algunos casos) de estos tres artistas. Pocas veces me he acercado, sin mucho entusiasmo (pero tampoco con desdén), la verdad, al cine mudo digamos serio, de más enjundia estética y argumental. Por ejemplo, la cinematografía del americano Griffith o la del soviético Eisenstein, ambos galvanizados por obras épicas (incluidas las más panfletarias, por ejemplo el Octubre del ruso) o, en otro orden soviético, los retratos vanguardistas experimentales de un Dziga Vertov (la estupenda El Hombre de la Cámara).

Esta Aelita de 1924, del director Yakov Protazanov, precursora del cine de ciencia ficción, incluso antes de la legendaria Metropolis de Fritz Lang, constituye uno de los más relevantes documentos soviéticos del primer cine revolucionario, junto a las obras de Eisenstein. A pesar de que para algunos pueda estar lastrada un tanto por un exceso de realismo socialista (fue realizada en el contexto de la casi recién triunfante Revolución soviética) me ha parecido innovadora, futurista y audaz en el diseño de vestuario y decorados. Está claramente influenciada por las tendencias estéticas vanguardistas del cubismo, futurismo y constructivismo de los primeros años del siglo XX, un fiel reflejo en el que se mirarían posteriores secuelas del género. Incluso alguno, desde la todopoderosa industria hollywoodiense, dijo que esta Aelita podría ser perfectamente el equivalente actual a alguna gran super-producción de Spielberg. Una analogía un tanto curiosa, la verdad.

No estuvo exenta de polémica en su momento Aelita, ya que mientras algunos diarios soviéticos criticaban el excesivo coste de la misma en una época de vacas flacas para la Rusia soviética, donde muchos trabajadores vivían con lo puesto, otros hacían hincapié en que intentaba imitar en demasía a las superproducciones occidentales, en particular, en lo referente al numeroso contingente de extras utilizado, un tanto en detrimento de, según esos diarios, la calidad global del film. Igualmente, no dudaban en reprochar (para que no quedase nada en el tintero) el carácter “formalista-burgués” de Protazanov a la hora de abordar esta Aelita. Es decir, achacaban al director soviético poner en práctica una concepción cinematográfica demasiado idealista (se recreaba demasiado en lo “estético”) antes que reivindicar las ideas y valores socialistas, deslizándose peligrosamente hacia la ideología burguesa. Una requisitoria tal vez excesiva por quienes miraban con algo más que reojo cualquier desviación de los ideales bolcheviques, en una época donde aún estaba reciente una tremenda guerra civil contra unos “blancos” que habían sido pertrechados por Occidente.

Yakov Protazanov

                                                Yakov Protazanov

Lo cierto es que el argumento de Aelita, a pesar de los pesares, no deja lugar a la duda ya que es el espejo de la sociedad soviética de la época, la Revolución, los ideales socialistas y el poder popular de las clases  trabajadoras, con la inevitable historia de amor de por medio. El argumento es bien simple, acorde con la efervescencia revolucionaria del momento, a pesar de que algunos hayan pretendido ver sutilezas “anti-soviéticas” en esta película (basándose en criterios argumentales, no estéticos), diciendo que Aelita fue un canto solidario hacia el socialcapitalismo del NEP (la llamada “nueva política económica” de Lenin), que no fue otrae cosa que un ensayo económico capitalista transitorio utilizado como trampolín hacia el socialismo. La NEP tenía fecha de caducidad…algunos no se enteran.

Más que el mensaje en sí de la película y sus derivaciones ideológicas o de las reinterpretaciones políticas que se puedan hacer con el paso del tiempo, los ejemplos más apreciables a señalar en Aelita son la, sin duda, audaz escenografía futurista de la misma, donde  podemos ver el peculiar gorro de la reina Aelita que emite una especie de ondas de radio para comunicarse con la Tierra; la curiosa vestimenta de Gor, el guardián de la energía de Marte, recubierto de tubos plastificados, los centinelas llevando sus trajes articulados, unas escaleras sin dirección definida o puertas que se abren y cierran automáticamente. Complementos estéticos que iban más allá de un simple vestuario futurista, ya que eran la expresión misma de la modernidad revolucionaria.

Solo en la Noche…encadenado al pasado

John Hodiak y Nancy Guild en una escena de Solo en la Noche

                      John Hodiak y Nancy Guild en una escena de Solo en la Noche

Toca cura de desintoxicación etílico-política (momentánea) y…qué mejor que volver al casi olvidado cine “noir”. La verdad es que cuando abordé Solo en la noche (1946) de Joseph L. Mankiewicz no pensaba que éste  director se iba a desenvolver tan excepcionalmente bien en un género a veces tan difícil, sombrío, pesimista, melancólico, enrevesado y ambigüo como es el film noir. Pero sabiendo cuales fueron sus postreros trabajos (esta era su tercera entrega cinematográfica, tras la sabiamente construida El Castillo de Dragonwyck -con la eterna Gene Tierney- y la menos conocida Backfire) no me extrañó para nada que facturase una de las más estimulantes joyas “noir” de los cuarenta, no tan conocida como las grandes pero codeándose con ellas. Merecedora (creo yo) de situarse entre las obras superlativas de este género.

Algunas de las más bendecidas obras “noir” fueron rodadas en un período especialmente complicado en EEUU (en los años previos y posteriores a la conclusión de la  II Guerra mundial). Historias que giraban en algunos casos, directa o indirectamente, en torno al conflicto bélico recién terminado con veteranos de guerra que intentaban sobrevivir en un medio hostil rodeados de hampones y marrulleras rubias platino (Humphrey Bogart-Lizabeth Scott, Callejón sin Salida). Solo en la Noche se apoya en esta última temática, la excusa de la postguerra, para dar pie a la odisea de un ex soldado amnésico que anda recluido en un psiquiátrico de presencia más bien deprimente, casi lúgubre, que anda buscando rescatar su propia identidad, aferrada a un pasado traumático.

NANCY GUILD

                                   NANCY GUILD (SOLO EN LA NOCHE)

Cuando se habla de cine negro siempre aparece, de una u otra manera, un rompecabezas complejo, laberíntico que va transmitiendo una sensación permanente de claustrofobia o cierto hermetismo narrativo, lo que en esta película es, si acaso, más acendrada sobre todo debido a la complejidad interior de un personaje, el amnésico Taylor, extremadamente vulnerable, misterioso, pero también fascinante en su proyección psicológica interior. Solo en la noche reúne algunos de los códigos estéticos del género que han sido retratados de forma y manera magistral: una sempiterna atmósfera opresiva reflejada en las calles más angostas de San Francisco, cargando las tintas con una iluminación expresionista acorde con el ambiente nocturno que rodea a la película; paisajes urbanos de bajo perfil con sus opresivas sombras; luces apenas perceptibles que se transforman en claroscuros; edificios enjaulados en sus escaleras de incendios; callejones serpenteados, siempre dando la sensación de ser inhóspitos y, en ocasiones, sin salida. O, en fin, los inefables clubes nocturnos, ubicados en algún decadente sótano de la gran ciudad, antros donde solían recalar matones a sueldo de rostro siempre enfurruñado, gángsters sibaritas, alcohólicos perdedores, golfas de centavo y medio o sobrias cantantes de belleza iridiscente que llevaban encima la pátina de femmes fatales

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No resulta difícil sustraerse al encanto de este film noir con arquetipos y arquitecturas narrativas y visuales tan absorbentes como soberbiamente resueltas en su fisonomía dramática. Un buen ejemplo de esto último es la escena final de la película resuelta con un meritorio suspense. Solo en la Noche es, ante todo, una película de ritmo equilibrado y excelente construcción formal que tiene, en el capítulo actores, unas excelentes credenciales en las actuaciones del malogrado John Hodiak (fallecido prematuramente a los 41 años, en el año 1955) como el amnésico ex soldado Taylor, autocontenido en su papel y puliendo con lucimiento su personaje. Nancy Guild, en su primera aparición en el cine como la cantante Christy Smith realiza una soberbia composición cinematográfica. Su aspecto físico recuerda, para no variar, a Lauren Bacall (estética, pose, peinado) actriz cuya sombra es alargada. Pero Guild saca a flote su personaje y tiene el suficiente carisma y glamour para brillar con luz propia. Richard Conte, fue uno de los los actores más eficientes en los años cuarenta y cincuenta, con algún que otro papel principal (por ejemplo, en la irregular Mercado de Ladrones, de Jules Dassin). Aquí realiza una buena actuación pero el enfoque psicológico de su personaje no llega a ser satisfactorio del todo siendo ligeramente inferior al del detective Kendall, encarnado por el sobrio Lloyd Nolan. Otro excelente plato de cine negro para degustar reposadamente. 

Motín en el Pabellón 11, otro ladrillo en el muro

Giving Whit Bissell a close shave in Riot in Cell Block 11 (1954)

Visto que hacer de barrendero de spam es tremendamente fatigoso (y también de los troles que no me olvidan y recuerdan que tengo que montar un club de fans de Bruno Cardeñosa) hagamos un alto en el camino (que diría el ya olvidado butanito) y pasemos, de nuevo, a las esencias cinéfilas. Los dramas carcelarios siempre han dado mucho juego en el cine (sobre todo) de Hollywood aunque, en cierta forma, se hayan repetido los mismos patrones cinematográficos en todos ellos a lo largo del tiempo.  No siempre con destellos de calidad (especialmente en los últimos treinta años) pero, en cualquier caso, nos han dejado historias siempre tensas, tremendamente realistas, efectistas en algunos casos, cargadas de poderosa fuerza dramática en otros, pero sobre todo han sido, en buena parte, un vehículo de denuncia acerca de las condiciones de vida de los reclusos, cuyos exiguos derechos humanos solían ser vulnerados por individuos (alcaides o guardianes) que creían estar en posesión de una sobreautoridad pero que no desmerecían en muchos casos de la personalidad psicópata de algunos internos (el jefe de los carceleros Munsey, Hume Cronyn, en la magistral Fuerza Bruta, de Jules Dassin). Desde la lejana y sensacional Soy un Fugitivo (1932, Mervyn Le Roy, con Paul Muni), pasando por la ya mencionada Fuerza Bruta, la no menos espléndida obra de Joseph Leo Mankiewicz Sin Remisión (cediendo aquí el protagonismo a las reclusas femeninas, con una fenomenal Eleanor Parker), Fuga de Alcatraz (del mismo director que Motín, Don Siegel, y con Eastwood), el Brubaker de Robert Redford hasta las más recientes (Pena de Muerte, Tim Robbins) el universo del cine carcelario ha estado marcado por esa siempre distante asimetría entre la autoridad y los individuos que conviven entre cuatro muros, en definitiva, entre las formas sobre cómo llevar a cabo el control de las cárceles y cómo han de ser resueltos los distintos problemas que surgen en las mismas (sujetos recurrentemente peligrosos; los motines y las peleas entre internos, las protestas por una comida sacada de un basurero, la reivindicación, en sí misma, de derechos básicos que han sido pisoteados de forma habitual). 

Un ejemplo de que la realidad supera a la ficción, sucedió en la prisión de Attica (Nueva York) en 1971, donde en un acto de barbarie sin limites la Guardia nacional de EEUU, bajo órdenes directas de Nixon y el gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, asesinó a sangre fría a veintinueve reclusos desarmados  y diez rehenes (guardianes acribillados por las propias balas gubernamentales). Los supervivientes de la revuelta fueron posteriormente torturados y les fue denegada asistencia médica. Era la forma que tenían los EEUU de aplastar cualquier rebeldía disidente que, en el caso de Attica, se había tornado de un componente fuertemente político (el “black power”, pero con una total colaboración de los reclusos “blancos”), además de la exigencia de terminar con los sistemáticos abusos a que estaban siendo sometidos los presos. Sobre Attica se construyeron las habituales falsedades gubernamentales para distorsionar lo que realmente ocurrió y, reconociendo que se les fue la “mano”, se vendió al mundo un gigantesco bulo en contra de los internos de aquel presidio de la muerte. Si llega a acontecer en un país del “telón de acero” el escándalo hubiera sido de los que hacen época y los adjetivos se hubieran quedado cortos para los libros de historia. Otra marca más del horror americano y su manera “dialogante” de resolver conflictos. Nada nuevo, puesto que es a lo que nos tiene acostumbrados el Tio Sam en sus aventuras imperiales por el mundo.

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Emile Meyer (izda) y Neville Brand

Pero volviendo a la (afortunadamente) ficción cinematográfica de Don Siegel, el director norteamericano saca excelente partido de su Motín en el Pabellón 11 (1954), película realizada a bajo coste con los mejores recursos cinematográficos posibles. Utilizando actores prácticamente desconocidos (salvo Neville Brand, que tampoco era una “star”-system, precisamente) y extras contratados entre los propios reclusos donde rodó la película (la prisión de Folsom, en California), Siegel desgrana con maestría y en un estilo cercano al documental la rebelión de un grupo de presos en un pabellón especialmente conflictivo (el número 11). El mayor rasgo distintivo de esta película es la autenticidad narrativa con la que se resuelven las distintas situaciones que acontecen a lo largo del film. Desde el impecable retrato psicológico del jefe que lidera la rebelión (Neville Brand) hasta la insólita caracterización “humanista”, casi diría que empática, del alcaide (lejos de los pusilánimes personajes que siempre estamos acostumbrados a ver), un hombre cuya filosofía de actuación va más allá que el ser un vulgar e implacable déspota carcelario a las órdenes del sistema. Todo lo contrario, el alcaide Reynolds (en la ficción) es partidario de tender puentes con los reclusos y mejorar su status carcelario. El mensaje-denuncia es, pues, diáfano. Pero el medido realismo de la acción también da paso a la sociología de los personajes que pueblan el submundo de la cárcel, sus tensiones internas, el liderazgo sobre quién debe de llevar a cabo la revuelta, en qué términos y condiciones, todo ello dentro de un crisol de perfiles humanos, los presos, que arrastran tras de sí historias, como mínimo, sombrías. 

Poco se puede decir de los actores principales que no sea elogiar su encomiable trabajo, sobre todo en lo que respecta a Neville Brand, un actor que se metió con ganas y convicción plena (era un firme partidario, en la vida real, de la defensa de los derechos de los presos) en la piel del líder Dunn. Mientras que el papel del alcaide Reynolds recae en Emile Meyer, otro actor desconocido que recrea con determinación su personaje, al igual que los ocasionales reclusos convertidos en  actores aficionados que dan, si cabe, mayor realismo a la película. Y es que Don Siegel fue, sobre todo, un experimentado y veraz autor de cine de entretenimiento, dejando en buena parte de su legado cinematográfico un sello de calidad indiscutible. Esta película es una buena prueba de ello así como en otros títulos bien conocidos: La Invasión de los Ladrones de Cuerpos,  Código del Hampa (John Cassavettes, Lee Marvin y Ronald Reagan -socorro, pero menos-), The Lineup,  La Jungla Humana, la más introspectiva El Seductor, La Gran Estafa (con un gran Walter Matthau) o su otra sobria aventura carcelaria, la ya mencionada Fuga de Alcatraz. Menos estimulante me resulta su hiperconocida Harry el Sucio, película de mensaje reaccionario, llena de falacias lógicas y de una ambivalencia moral irritante.