ANTON WEBERN,  ALBAN BERG Y ARNOLD SCHOENBERG (izda a dcha)

La atonalidad y el dodecafonismo, o música serial, fueron dos formas musicales cuyo origen se situó en Viena, en la llamada Segunda Escuela, y cuyos máximos representantes fueron Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) y Arnold Schönberg (1874-1951) (izda a dcha. de la foto), allá por los primeros años del s. XX. Autores de obras que marcaron un antes y después sobre una forma de hacer música que supondría la ruptura total con la tonalidad (expresión musical de escalas mayores y menores utilizada hasta entonces por todos los compositores del período clásico y romántico).

Formas, la atonal (en la cual se disuelve la armonía) y dodecafónica (doce sonidos en la escala cromática de igual equivalencia) que resultaron “extrañas” en su momento a los oídos de la mayor parte de los melómanos, acostumbrados (para bien o para mal) a los registros trillados de siempre, es decir, al sistema tonal…o, en el mejor de los casos, a obras elaboradas sobre modelos cromáticos o neoclásicos. Se puede decir que hoy día tampoco es que gocen del favor del gran público, muy conservador, en las salas de concierto.

Uno de los más traductores más afortunados de las obras de los compositores antes citados fue Herbert von Karajan. El mítico director austríaco no es, desde luego, uno de mis directores preferidos a la hora de acercarme a determinados repertorios de clásicos como Beethoven, Mozart, Brahms, Bruckner o Haydn –salvo algunas grabaciones aisladas publicadas en el sello EMI-. Director que fue conservador en lo musical (en lo político era sobradamente conocido su pasado nazi), dictatorial en el podio –sus desencuentros con la Filarmónica de Viena- y un avispado mercader para hacer de la música clásica un negocio. Pero mira por donde, el director salzburgués no tuvo mejor idea (vistos los resultados finales) que meterse en estéticas musicales que, en apariencia, le eran más bien ajenas, como la música serial y atonal del trío de compositores vieneses.

Un proyecto musical, pues, relativamente arriesgado el del director austríaco que fue financiado (según dicen) por él mismo. Y llegó a buen puerto por cuanto Karajan consiguió unos resultados espectaculares. Belleza y virtuosismo a partes iguales. Refinamiento expresivo y gran sentido del color y del ritmo para unas piezas dotadas de un lenguaje musical innovador, de sonoridades aleatorias, disonantes, abstractas, de formas aparentemente desestructuradas como las seriales Tres piezas de la Suite Lírica, las Variaciones para orquesta op.31 de Schoenberg, las atonales Tres piezas para orquesta de Berg o la Passacaglia op. 1 de Anton Webern.

Por supuesto, no faltaron puristas castizos, analistas enmohecidos y demás fauna de “entendidos”, que achacaron a estas versiones el consabido pack de preciosismo y brillantina, con el que Karajan solía meter de contrabando en muchas de las obras del repertorio clásico y romántico que dirigió (lo cual, todo hay que decirlo, fue un lastre que se repitió en demasiadas ocasiones y en otras, por qué no, resultó un mérito añadido). En definitiva, de no guardar Der Gött fidelidad cartesiana a las partituras de la Escuela de Viena. Allí donde las versiones de popes como Hermann Scherchen, Claudio Abbado o Pierre Boulez descansaban en un rigor formalista y coherencia interna incontestables, Karajan optaba por meterse en terrenos resbaladizos. Sea como fuere, el saldo de la inmersión del director austríaco en esta aventura atonal-dodecafónica fue óptimo, desmintiendo a resentidos, encorsetados y demás acomplejados. Y es que de todo tiene que haber en la botica de la llamada música culta.

Aquí tenemos un ejemplo de la brillantez conceptual dodecafónica de Schoenberg: Variación para orquesta (op. 31) nº 5, marcada como Bewegt (Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan)